Celia Cruz: el desagravio postergado

Hace cien años nació en La Habana Celia Cruz. Dotada de una voz de amplio registro y gran capacidad rítmica, que alternaba con destreza entre la rumba y la guaracha, el bolero y el son, el mambo y el chachachá, la artista habanera dejó la carrera de magisterio por la música profesional. 

Con poco más de veinte años ya había debutado en Las Mulatas de Fuego y había viajado a Venezuela y a México. En Salón México (1948), la película de Emilio (El Indio) Fernández, aparece una jovencísima Celia Cruz, coreando y bailando una rumba. 

Como principal vocalista de la Sonora Matancera, a partir de 1950, viajaría muchas veces a México en aquella década y se consolidaría como uno de los íconos de la nueva música popular cubana, junto a Dámaso Pérez Prado, Benny Moré, Rita Montaner, Bola de Nieve o el trío Matamoros.

 Rosa Marquetti Torres, musicóloga cubana, ha contado como nadie el dilema que planteó la Revolución a la Sonora Matancera y otras orquestas cubanas. Su libro Celia en Cuba (Planeta, 2022) llega hasta el momento en que la cantante decide establecerse fuera de la isla, por diferencias con la forma de organización política y cultural adoptada a principios de los años 60. 

 Hasta 1965, Celia trabajó con la Sonora Matancera, dirigida por Rogelio Martínez. En aquella orquesta haría inmortales temas como “Burundanga”, “Yo no soy guarapo”, “La sopa en botella”, “El Yerberito” y otros éxitos. A partir de ese año iniciaría su carrera de solista, aunque siempre colaborando con algunos de los mayores músicos de salsa en Nueva York como Tito Puente, Johnny Pacheco y Fania All Stars, donde compartiría escenario con Willie Colón, Héctor Lavoe, Rubén Blades, Cheo Feliciano e Ismael Rivera, entre otros. 

 El itinerario musical de Celia Cruz la llevó de la rumba y el son de La Habana en los años 40 a la salsa de Nueva York en los 70 y 80. El productor Jerry Massuchi sería fundamental en aquel largo tramo de la carrera de la sonera cubana. A la muerte de Massuchi en 1997, sobrevino la última reinvención de Celia, que logró con creces, como atestiguan sus últimas producciones: "La vida es un carnaval" (1998), "La negra tiene tumbao" (2003) y el póstumo "Regalo del alma" (2004), que ganó su tercer premio Grammy. 

 Como tantos otros artistas exiliados, Celia Cruz fue censurada y desautorizada en la isla. A su muerte en 2003, cuando se cumplían cuarenta años de su salida de Cuba, el periódico Granma dio la noticia, agregándole este comentario: “durante las últimas cuatro décadas se mantuvo siempre sistemáticamente activa en las campañas contra la Revolución Cubana generadas desde Estados Unidos”. En el editorial, Celia no aparecía como una música cubana sino como una “intérprete que popularizó la música de nuestro país en Estados Unidos”. 

  Su música, según Granma, no era suya. Tampoco eran suyas las ideas políticas que la llevaron al exilio. Granma no sólo postergaba el desagravio sino que reducía a Celia, que era pura autenticidad, a un ícono falso. Al cumplirse este centenario, el grupo teatral El Público, que dirige Carlos Díaz en La Habana, intentó rendir homenaje a la cantante cubana en La Fábrica de Arte.

 Con textos del poeta y dramaturgo Norge Espinosa, la puesta en escena fue pensada como uno de los primeros desagravios públicos a Celia Cruz en la isla. Lamentablemente, el aparato ideológico y la burocracia cultural se propusieron impedir el homenaje y lo lograron, por medio de censuras, presiones y chantajes contra el grupo teatral y contra La Fábrica de Arte.

Eric y Marlene

Marlene Schwarz nació en Viena en 1932, en una familia judía austríaca, un año antes del ascenso de Hitler al poder en Alemania. Su padre, Theodore Schwarz, era uno de aquellos pocos vieneses que daba crédito a todo lo que Hitler decía en sus discursos, que muchos de sus amigos consideraban meros exabruptos propagandísticos. 

 Los Schwarz se exiliaron en Londres poco después de la instalación del régimen nazi en Alemania y antes de la anexión de Austria en 1938. A la ilusión de aquella escapatoria siguió la dura realidad de un exilio en un país que, bajo el liderazgo del primer ministro Neville Chamberlain, experimentaba una mezcla de antisemitismo y anticomunismo, recelos por el ascenso de la hegemonía de Estados Unidos y simpatía por Hitler. 

 La familia se mudó a Manchester, donde estudió Marlene, en los años de apogeo del antifascismo británico. Winston Churchill se convertiría en el héroe de Theo Schwarz, el padre, mientras Marlene, ya con inclinaciones izquierdistas, admiraría la política de su sucesor, Clement Attlee, de alianza con los soviéticos y respaldo a los primeros avances de la descolonización. 

 A principios de los 60, cuando Marlene trabajaba como productora musical y traductora en la CBC y la BBC, conoció a un joven historiador llamado Eric Hobsbawm, cuya familia también había huido de Austria y Alemania a Gran Bretaña, después de 1933. Para entonces, aquel joven historiador marxista se había distanciado del Partido Comunista británico, por su apoyo a la invasión soviética de Hungría en 1956, pero mantenía su militancia socialista y había escrito dos libros pioneros: The Jazz Scene (1959) y Los rebeldes primitivos (1960). 

 Mucho tenían en común Marlene y Eric: el antifascismo, el izquierdismo y la pasión por la música. Durante su noviazgo fueron lo mismo al Royal Albert Hall a escuchar conciertos de Bach que al Royal Festival Hall a ver a George Shearing y su quinteto de jazz. La boda y la luna de miel de los Hobsbawm tuvieron lugar en los días de la Crisis de los Misiles en el Caribe, en octubre de 1962. 

 A fines de aquel mes, Hobsbawm tenía previsto un viaje a Buenos Aires, para asistir a una conferencia académica. Al despedirse, el historiador dijo a su esposa con una tranquilidad pasmosa: “si las cosas salen mal y la guerra efectivamente estalla, compra un pasaje solo de ida a la Argentina. Hay dinero suficiente en el banco, entonces encontrémonos en Buenos Aires”. 

 La frase ha sido utilizada por Marlene Hobsbawm para dar título a las memorias Encontrémonos en Buenos Aires, que acaba de publicar la editorial Siglo XXI en Argentina. Muchos eventos y situaciones narrados por Marlene en su libro, ya habían sido relatados por Eric en su autobiografía Años interesantes. Una vida en el siglo XX, que publicó Crítica, en Barcelona, en 2003. 

 Ambos libros recrean las mismas escenas de la historia global: el ascenso de los totalitarismos, el exterminio masivo, la caída de los fascismos, la Guerra Fría, la descolonización del Tercer Mundo, la revolución cultural de los 60, el eurocomunismo, la crisis del socialismo real, el desplome del Muro de Berlín y la expansión neoliberal de fines del siglo XX. Sin embargo, la mirada y, por tanto, los detalles con que se dibujan esas escenas son muy distintos. 

Marlene, por ejemplo, se detiene en todo el despliegue de vigilancia y persecución de la vida de Hobsbawm que agenciaron los servicios secretos británicos y estadounidenses. Eric, por su lado, daba una importancia obsesiva a sus diferencias y acuerdos con el comunismo británico. Ambos libros exponen muy bien las fronteras entre historia y memoria o entre reconstrucción y evocación. 

El historiador narraba su vida como si formase parte de un pasado a reconstruir. Marlene, en cambio, cuenta la historia de la pareja y su familia como si el centro de la trama fuese ese microcosmos afectivo y no el mundo agitado y tormentoso del más bien largo siglo XX.

Polimatía caudillista

Un viejo imaginario monárquico atribuye a los reyes todo tipo de poderes, desde los más contundentes, ligados al ejercicio de la fuerza, hasta los más sublimes, asociados a la indulgencia, la curación o la redención. Esas antiguas creencias, descritas por Marc Bloch en Los reyes taumaturgos (1924), de gran arraigo todavía en el siglo XXI, se manifestaron en todas las dictaduras latinoamericanas. 

 La novela de dictadores ofrece múltiples ejemplos. En Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, el dictador, inspirado en Gaspar Rodríguez de Francia, el caudillo paraguayo del siglo XIX, es un jurista, teólogo y filósofo, que diagnostica las enfermedades de su pueblo. Como curandero nacional, el dictador debía manejarse con soltura en varios saberes a la vez, con el fin de recetar la medicina adecuada. 

 En El recurso del método (1974), del cubano Alejo Carpentier, que apareció el mismo año de la novela de Roa Bastos, el dictador, mezcla de rasgos de Porfirio Díaz y Cipriano Castro, es un afrancesado y melómano, que conoce y aplica a su pueblo las ideas evolucionistas y eugenésicas que aprende en revistas europeas. El dictador de Carpentier vendría siendo como un “científico”, que domina todas las ciencias, las naturales y las humanas, y que gracias a su sabiduría ocupa la primera magistratura del Estado. 

 Aquel arquetipo del dictador polímata se ha ido degradando y ramificando en los últimos años en las dos vertientes fundamentales del caudillismo regional: la del autócrata tecno-libertario y la del déspota bolivariano. El primero responde al arquetipo del versado en las criptomonedas, los misterios del mercado y las fantasmagorías de la Inteligencia Artificial; el segundo al de la magia y el espiritismo, mezclados con una buena dosis de demagogia humanista y latinoamericanista. 

 Como Donald Trump en Estados Unidos, Nayib Bukele en El Salvador, Javier Milei en Argentina y Daniel Noboa en Ecuador han fantaseado con cripto-utopías que acelerarían el capitalismo financiero en sus países. Dos de ellos son economistas, pero los tres son empresarios jóvenes y presentan sus ideas y preferencias en términos de políticas públicas como si estuvieran autorizadas, no por las ciencias exactas o sociales, sino por un arcano tecnológico que sólo ellos conocen. 

 Nicolás Maduro, Daniel Ortega y Rosario Murillo formarían parte del segundo arquetipo. Como cada año, Maduro acaba de recibir en Miraflores a los representantes de las iglesias evangélicas que, en un ritual televisado, le prometieron protección para su vida e hicieron cantos litúrgicos contra el enemigo. Murillo, en Nicaragua, ha llevado el esoterismo al punto de encabezar una persecución contra la Iglesia católica, como no se veía en décadas en América Latina y el Caribe. 

 Precursores de ese espiritismo fueron Fidel Castro y su discípulo Hugo Chávez. En días pasados, cuando se cumplieron nueve años de la muerte de Castro, en La Habana se desató una nueva versión del culto funerario permanente que tiene lugar en la isla desde 2016. Las redes sociales de todas las instituciones, no sólo las culturales, se llenaron de testimonios sobre los aportes de Fidel a todas las artes imaginables: la ciencia, la literatura, la medicina, la agronomía, la ganadería, el deporte, el cine… 

 En la Venezuela oficial, Chávez es también un escritor oficialmente promovido, autor de Los cuentos del arañero, y hasta un cantante popular. En Cuba, y en las poderosas redes del gobierno cubano fuera de la isla, ese culto al caudillo polímata dará su mayor rendimiento el año próximo, cuando se cumplan los cien años de su nacimiento en Birán, la finca de su padre, gallego terrateniente, en la zona nororiental de la isla. Periódicos, revistas, canales de televisión y redes sociales se llenarán de tópicos sobre la grandeza del Comandante. Una grandeza que debe su excepcionalidad y, sobre todo, su justificación de casi 50 años al mando de Cuba, al dominio de esos saberes.

Clara E. Lida y la clandestinidad anarquista

La historiadora Clara E. Lida, de El Colegio de México, acaba de publicar un nuevo libro, titulado La clandestinidad anarquista. De la Comuna de París a la Mano Negra (1871-1883). Se trata de un regreso de esta extraordinaria y prolífica historiadora a una de sus primeras pasiones, desde la época en que estudiaba el doctorado en historia en la Universidad de Princeton en los años 60: el primer anarquismo español. 

 En el libro Itinerancias y aprendizajes (2023), una conversación de Lida con Mario Barbosa, la historiadora recordaba cómo fue que comenzó a interesarse en el anarquismo durante aquellos años revolucionarios en Estados Unidos. La movilización pacifista y libertaria del 68 la motivó, de algún modo, a estudiar la Revolución española que había tenido lugar un siglo atrás, en 1868, cuando un levantamiento militar derrocó a la monarquía de Isabel II. 

 Aquella revolución -que dio un impulso decisivo a los movimientos anticoloniales en Cuba, Puerto Rico y Filipinas, propició el cambio dinástico durante el breve reinado de Amadeo de Saboya y, finalmente, produjo la primera y República española en 1873-, fue también el contexto de introducción del anarquismo en España. En 1868, Giuseppe Fanelli, un revolucionario napolitano, seguidor de Mijaíl Bakunin en la Primera Internacional, llegó España y con la ayuda de Anselmo Lorenzo y otros líderes peninsulares creó los primeros grupos anarquistas. 

 Lida recuerda que una primera dificultad para el movimiento anarquista provino de la propia Internacional, cuando Marx encarga a su yerno, Paul Lafargue, que encabece en España una campaña contra los seguidores de Bakunin en el propio periódico que ellos habían creado, La Emancipación. La campaña fue eficaz, el periódico se reorientó hacia el socialismo marxista y Bakunin fue expulsado de la Primera Internacional tras el congreso de La Haya en 1872. 

 Pero la gran reacción contra el anarquismo provendría, en tiempos de la República federal, de sectores de la política tradicional española, tanto conservadores y monarquistas como republicanos y federalistas. La Federación Regional Española desarrolló una actividad legal y celebró varios congresos entre 1868 y 1874, llegando a sumar más de 30 000 afiliados. La dictadura republicana de Francisco Serrano, que reprimió la rebelión cantonal, ilegalizó al anarquismo en 1874. 

 El estudio de Lida se concentra en el periodo de clandestinidad de aquel primer anarquismo en España, a partir de 1874, en el que arrecia la estigmatización del movimiento libertario. La prensa hegemónica presentaba a los anarquistas como “súcubos del infierno”, que aspiraban a destruir la civilización. La vida clandestina, a la vez, reforzaba el espíritu conspirativo y la sociabilidad secreta de aquellos revolucionarios. 

 A pesar de la ilegalidad, el anarquismo español intensificó su proselitismo, su propaganda y su reclutamiento. Cuando en 1881, ya en plena restauración borbónica de Alfonso XII, el gobierno liberal de Práxedes Mateo Sagasta aprobó una Ley de Asociaciones, que benefició al movimiento obrero, los anarquistas convocaron a un congreso en Sevilla, en el que se inscribieron más de 600 asociaciones, con cerca de 60 000 afiliados. 

 La clandestinidad generaba, a su vez, una dilatación de la base social de la causa anarquista, como se plasmaría entre 1881 y 1883 con el involucramiento de la Federación de Trabajadores de la Región España en las protestas y huelgas de los jornaleros andaluces. En medio de la represión de aquellos movimientos, la Guardia Civil reveló los reglamentos y estatutos de una organización violenta llamada “La Mano Negra”, que la prensa utilizó como muestra del carácter terrorista del anarquismo. 

El libro de Lida concluye en ese momento, sugiriendo la hipótesis de que los anarquismos posteriores fueron fenómenos diferentes, que requerirían otra lectura. El anarcosindicalismo de fines del siglo XIX y principios del siglo XX tendría una potente ramificación en países americanos, como Estados Unidos y Argentina, y daría lugar a una prolongada tradición libertaria de izquierda, cuya historia está todavía por reconstruir. 

Tomás Sánchez: el artista renacido

Hace unos días se estrenó en el cine Tonalá de la colonia Roma el documental Perseverancia, dirigido por Juan Carlos Martín, cineasta mexicano, conocido y reconocido por su film sobre Gabriel Orozco en 2003. Se trata, como aquella misma pieza sobre el artista mexicano, de un ensayo documental en torno a la trayectoria artística del pintor cubano Tomás Sánchez, nacido en Cienfuegos en 1948. 

 El documental, producido por Gustavo Ángel, reconstruye la vida de Sánchez desde su infancia en Cienfuegos, en la que tuvieron un aliento primordial el contacto con la naturaleza y la cercanía de su madre, quien se volvería ella misma artista a medida que cristalizaba la vocación del hijo. El film recorre las diversas fases del arte de Sánchez, destacando las transiciones o los renacimientos del pintor y presentándolos como edades de una misma poética. 

 Habría un primer Sánchez expresionista, seguidor de James Ensor y discípulo de Antonia Eiriz, que pintó un mundo de enmascarados o caras retorcidas, aunque a veces instalados en apacibles bosques tropicales. La pintura de Sánchez en los años 70 fue adoptando un creciente tono crítico, que proyectaba sobre los rostros contorsionados de sus personajes la perversión de una realidad que, con sus miserias y mezquindades, negaba el idilio socialista cubano. 

 Perseverancia capta el momento preciso en que esa crítica visual, claramente plasmada en el cuadro La aparición del dogma (1973), se refugia en el cuerpo del artista por medio de una afición por el yoga y las religiones hinduistas. El artista sería expulsado de la Escuela Nacional de Arte y trasladado a un Taller de Muñecos como castigo por su resistencia mística y su imagen monstruosa de la realidad revolucionaria.

 Desde las aguas blancas (1980), pieza que condensaba, en una larga línea en el horizonte, un monte cubano, ganó el Premio Internacional de Dibujo Joan Miró y dio inicio al reconocimiento internacional del artista. Aquel reconocimiento obligó al Estado cubano a levantar su segregación del pintor y las obras de Sánchez comenzaron a frecuentar galerías y museos de la isla y a decorar las paredes de las instituciones oficiales. 

 A pesar de entrar en una ascendente institucionalización, el artista acompañó experiencias colectivas de creación, que desafiaban el canon socialista que propagaba el Estado cubano, como la rupturista muestra Volumen Uno en 1981, en la que expusieron, entre otros, Flavio Garciandía, José Bedia, Gustavo Pérez Monzón, Leandro Soto, Rogelio López Marín, Rubén Torres LLorca y Juan Francisco Elso. 

 En los años 80 la pintura de Sánchez se internó en un tipo de paisajismo que escenificaba la transparencia y la luminosidad de la vegetación cubana. Obras como Relación entre la laguna, la isla y la nube (1986) hacían que la técnica hiperrealista desembocara en un trazo surrealista o simbolista, que evocaba la obra de René Magritte o de León Spilliaert. 

 Para fines de aquella década, tan renovadora en el arte cubano, Sánchez ya estaba viviendo otro desplazamiento por medio de los grandes basureros que introducían al espectador en una abigarrada montaña de desechos. A veces los basureros colocaban en el centro enormes bolsas de plástico, otras levantaban un Cristo crucificado, a cuyos pies se amontonaba la inmundicia. Aquel nuevo giro de la poética de Sánchez ponía en cuestión el extractivismo contaminante, pero también la hipocresía de la demagogia ecologista. 

 En los 90 vendría para Sánchez, como para tantos artistas de su generación, un exilio itinerante que lo llevaría a México, Miami y, finalmente, Costa Rica, donde hoy reside. En las últimas décadas, sus paisajes de bosques y cascadas se volvieron más verticales, más oscuros, surcados por luces blancas. Pero el misticismo reaparece en esos parajes a través de un meditador en postura de loto, que simboliza la perseverancia y el renacimiento del artista.

Centenario y actualidad de La Raza Cósmica

Más o menos por estos días, hace cien años años, debió comenzar a circular la primera edición del deslumbrante ensayo La raza cósmica de José Vasconcelos. En la reciente edición crítica de ese clásico del pensamiento latinoamericano, en la editorial Verbum, la estudiosa Yannelys Aparicio Molina señala que, aunque no puede fecharse con precisión el día de la salida de imprenta de aquella primera versión, a cargo de la Agencia Mundial de Librería, en Madrid, muy probablemente debió ser en octubre de 1925. 

 Un artículo en el periódico La Época, de Melchor Fernández Almagro, historiador y periodista granadino, quien a diferencia de su amigo Federico García Lorca, se alinearía con el bando franquista en la guerra civil, anunciaba, en noviembre de 1925, que circulaba en librerías madrileñas un manifiesto iberoamericanista, escrito por el ex Rector de la Universidad y ex Secretario de Educación Pública de México, José Vasconcelos. 

 La profecía del ensayo vasconcelista, esto es, que el ascenso del mestizaje produciría una quinta raza universal, que contendría virtudes de las cuatro originarias y haría trascender el racismo, comenzó a ser cuestionada desde muy pronto, no sólo por pensadores racistas sino por antropólogos críticos del evolucionismo e, incluso, del funcionalismo, como el cubano Fernando Ortiz. 

 Pero la premisa de Vasconcelos, que no era otra que un cuestionamiento a fondo del darwinismo social y la eugenesia, del evolucionismo y el positivismo, de Gobineau y Spencer, era correcta. Lo que interesaba al mexicano era refutar la creencia, durante siglos basada en estereotipos y, a partir del último tramo del siglo XIX, sustentada en saberes pseudocentíficos, de que había unas razas superiores a las otras y, lo que era igual de importante, que esa jerarquía racial determinaba el mayor o más rápido acceso a la civilización y el progreso. 

 Comenzaba Vasconcelos desafiando el mito de los orígenes: las culturas de los pueblos originarios incaicos de Los Andes, así como las de los mayas y toltecas, quechuas y mexicas, eran “tan antiguas como las que más en el planeta”. Por momentos, se enfrascaba Vasconcelos en una disputa por aquella antigüedad, que luego fue abandonando –en el Prólogo que se insertó en la edición de Espasa Calpe, en 1948, concedía que la “raza más antigua de la Historia era le da los egipcios”. 

 Sin embargo, lo decisivo en su argumentación era el cuestionamiento de aquellas falsas jerarquías raciales que, tanto en Europa como en las dos Américas, habían derivado, desde fines del siglo XIX, en una especie de torneo pueril entre los caracteres o temperamentos sajones y latinos. Para Vasconcelos, el peor saldo del discurso darwinista había sido su desplazamiento de la etnología y la antropología a la sociología y la psicología, creando esos cuadros ridículos de razas más o menos aptas para el desarrollo material y espiritual. 

 Los críticos de Vasconcelos tienen razón en que la ideología del mestizaje que se sugiere en La raza cósmica también contiene elementos racistas, que restan visibilidad a los pueblos originarios o a las comunidades afrodescendientes. Pero si la lectura del ensayo vasconcelista se mueve de la parte profética a la más reactiva del texto se constatará que estamos en presencia de uno de los más apasionados alegatos contra el racismo del siglo XX latinoamericano. 

Muy probablemente, el fundamento doctrinal del latinoamericanismo de Vasconcelos también estuviese equivocado. De lo que no cabe duda es que su asignación de un papel antirracista a América Latina y el Caribe en el mundo posee un poderoso mensaje político que no deja de ser actual. Escrito en el nacimiento de los fascismos, buena parte de la argumentación de aquel ensayo es válida para hoy, cuando las más peligrosas supercherías racistas vuelven a circular, con el aliento de líderes políticos de grandes potencias globales.

Osvaldo Sánchez y el cuerpo de la nación

Hace poco falleció en Mérida, donde residía desde los últimos años, el poeta, narrador y crítico cubano Osvaldo Sánchez. La naturalidad de su presencia entre nosotros hacía olvidar la relevancia de su obra para Cuba y México entre fines del siglo pasado e inicios del presente. Ahora la memoria impone su rescate. 

 En el principio fue, como casi siempre en Cuba, la poesía. En 1983, luego de haber ganado el Premio David, se publicó en La Habana el cuaderno Matar al último venado de Sánchez, quien junto a Reina María Rodríguez, Soleida Ríos y Marilyn Bobes, proyectaría una voz reconocible en el arranque de aquella poesía del fin del siglo XX cubano. 

 Los poemas de Sánchez afinaban la mirada a los cuerpos de la isla. Hablaban de jóvenes amantes que emprendían una “oscura ascensión”, de bañistas de la Playita de 16 que eran “adolescentes frívolos”, con “máscaras doradas”, sobre “zeppelines verdes”, de un “último venado” acechado por “arqueros en los árboles”, de Paul Rée y Lou-Andreas Salomé, y de su hermana mayor, que emigró por el Mariel en 1980: “matamos a mi hermana, con un golpe de patria, ahí en la puerta”. 

 En La Habana de los 80, graduado de Historia del Arte, se estrenó como crítico y guionista. Defendió el giro postmoderno de la plástica cubana, que vio personificado en la obra de Flavio Garciandía, José Bedia o Consuelo Castañeda, y escribió el guion del film Papeles secundarios (1989) de Orlando Rojas, cuya propuesta visual desestabilizó las formas de representación cinematográfica en Cuba. 

 Desde su llegada a México en 1990, Sánchez se insertó en el circuito más sofisticado de la fotografía y el arte. Colaboró en varios proyectos con Graciela Iturbide y escribió las palabras del catálogo de la serie En el nombre del padre (1993), con fotos tomadas en la Mixteca poblana y oaxaqueña. Observó el crítico un “espectáculo de aniquilación” en las fotos de Iturbide, donde resplandecían los cuchillos y las sangres de los borregos. 

 Luego de unos años trabajando en el Festival Cervantino, Osvaldo Sánchez inició una carrera exitosa como curador y director de museos en la Ciudad de México. Dirigió primero el Museo Carrillo Gil, luego el Tamayo de Arte Contemporáneo y, finalmente, el de Arte Moderno. En los tres dio visibilidad a una nueva generación de artistas mexicanos o residentes en México, que renovaban el lenguaje plástico. 

 La obra de Sánchez como curador y gestor fue una extensión de su proyecto como crítico, desarrollado primero en Cuba y luego en sus columnas en el periódico Reforma y las revistas Poliester y Curare. Si en Cuba, Sánchez había defendido la respuesta postmoderna al agotamiento paralelo del realismo socialista y el nacionalismo revolucionario, en México advirtió que dentro de la plataforma conceptualista, que él mismo alentaba, surgía un “neomexicanismo” que, a su juicio, exigía otra lectura. Artistas como Carlos Amorales, Minerva Cuevas, Betsabée Romero, Boris Viskin, Daniela Rossell, Francis Alÿs, Melanie Smith, Teresa Margolles y el Grupo Semefo serían algunas variantes de aquella poética. 

Un ensayo de Sánchez de 2001, en Curare, titulado “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la desnacionalización”, mostraba las paradojas de esa vuelta al discurso identitario en las artes visuales: por un lado, aquel arte retaba la ficción modernizadora del neoliberalismo, pero por el otro, creaba otra barreras de distinción. 

 Habrá que regresar, en homenaje al poeta y al crítico, a aquellos desencuentros entre Cuba y México en el diálogo sordo de nacionalismos y revoluciones muertas y vampirizadas. La mayor antigüedad de la Revolución mexicana pudo propiciar, a los ojos de Sánchez, el sentido de un neomexicanismo a principios del siglo XXI. No en Cuba, donde a pesar de tanta experiencia diaspórica o transnacional, la hegemonía nacionalista sigue excluyendo los cuerpos reales de la nación.