Hacia la ficción global

En años recientes, algunos estudiosos de la literatura cubana en Estados Unidos, como Rachel Price y Walfrido Dorta, han llamado la atención sobre la emergencia de una nueva generación de escritores en la isla, que estaría quebrando los moldes poéticos y políticos de la representación literaria, predominantes en Cuba por casi tres décadas. Desde mediados de los 80, la literatura cubana, en narrativa y poesía, pareció dirimirse en una tensión entre diversas modalidades de realismo crítico, entre la pedagogía y la propaganda, un cosmopolitismo letrado que aspiraba a una suerte de ilustración exquisita de una ciudadanía incomunicada o derivas más transparentes de distintos discursos de legitimación.

La diversa calidad estética o eficacia política de esas estrategias fue notable, pero toda la producción literaria estuvo determinada por condiciones muy precisas: la hegemonía de la cultura impresa, el monopolio editorial del Estado o de los grandes consorcios iberoamericanos, el estricto control aduanal de cualquier desplazamiento territorial entre las fronteras de unas y otras literaturas y, sobre todo, la enorme demanda de representación simbólica de comunidades, en la isla o el exilio, que constituían los públicos y, a la vez, los campos intelectuales en que buscaban recepción privilegiada aquellas literaturas. 

Estos narradores y poetas, nacidos entre los años 70 y 80 (Jorge Enrique Lage, Ahmel Echevarría, Osdany Morales, Jamila Medina, Legna Rodríguez…), parecen articular poéticas cosmopolitas que suscriben el legado de algunos escritores de los 90, como Reina María Rodríguez, Antonio José Ponte, José Manuel Prieto y el grupo Diáspora(s), pero lo hacen, como observábamos aquí a propósito de la novela El último día del estornino (2011) de Gerardo Fernández Fe, por medio de una mayor inmersión en la cultura popular y tecnológica de la era digital. La cultura material y simbólica sobre la que se construyen las ficciones y las poéticas de estos autores es diferente a la de los proyectos más sofisticados de los 90.

No parece tratarse, como observan Price y Dorta, de una estrategia post-nacional centralmente politizada o involucrada en un cuestionamiento ideológico de lo nacional, como en los 90. Se trata de una literatura que cuenta historias futuristas, tecnológicas, globales o personales porque se produce desde nuevas comunidades conectadas e intercambiables, que ya no se piensan como aisladas o excepcionales. Hay una temporalidad nueva, como observaba recientemente el crítico Iván de la Nuez en un coloquio en la Universidad de Princeton, que se convierte en lugar inédito de enunciación. Una temporalidad llamada “siglo XXI” o  “generación año cero”, al decir de Orlando Luis Pardo Lazo, que absorbe los viejos contenidos territoriales que se atribuían a términos como “la isla”, “el exilio”,  “la nación” o “la diáspora”.

No es obligatorio, por supuesto, tratar de entender esa Cuba del siglo XXI, pero quien quiera hacerlo deberá leer a estos jóvenes escritores. Hay obras como Carbono 14. Una novela de culto (2010) de Lage, Papyrus (2012) de Morales, La Noria (2012) de Echevarría o Chicle (ahora es cuando) (2013) de Rodríguez que ya están instaladas en ese nuevo catálogo que, entre otras resistencias ineludibles, deberá enfrentar, en los próximos años, el tambaleo de la ciudad letrada, la diseminación de la cultura impresa y la masificación de la edición digital. No es raro que una de las instituciones más invocadas en esta literatura sea la biblioteca, en un duelo letrado que implica, a su vez, una reinvención del libro como artefacto de la cultura.

Esta es una literatura que se autolocaliza en el después del después, es decir, en el después de la caída del Muro de Berlín, de la desintegración de la URSS, del derribo de las Torres Gemelas y otros hitos finiseculares que marcaron a las generaciones previas. Pero también parece ser una literatura que busca colocar en el detrás de su temporalidad conceptos básicos de la vida cultural y política del último tramo del siglo XX  cubano como “revolución”, “socialismo” o “transición”. Es otro país el que narra esta literatura porque es otro el país que la produce. La decadencia y la ruina acabaron su obra y es preciso narrar las nuevas comunidades con la métrica de una ficción global.            

Sangre y silencio de Baquero

En 1998, luego de la muerte del poeta cubano Gastón Baquero, en su exilio de Madrid, publiqué en La Jornada Semanal, el suplemento literario del diario mexicano La Jornada, una nota en la que hablaba de un vaivén entre inocencia y memoria en la poética del autor de Poemas (1942) y Saúl sobre su espada (1942). Aquellos dos primeros cuadernos de Baquero, como hoy sabemos, fueron fundamentales para la formación poética de José Lezama Lima y Virgilio Piñera y, sobre todo, de los poetas más jóvenes de la revista Orígenes, especialmente, Cintio Vitier, Eliseo Diego y Fina García Marruz.
La presencia de Baquero en Orígenes fue mínima, pero decisiva. Hay un silencio de y sobre Baquero en Orígenes, que sucede, sin embargo, a la publicación de su poema "Canta la alondra a las puertas del cielo" en el primer número de la revista, y que, sin dudas, está relacionado con la visibilidad del poeta en la esfera pública de la isla entre mediados de los 40 y 1958. Justo luego del primer editorial "No le interesa a Orígenes formular un programa, sino ir lanzando las flechas de su propia estela...", se insertaban el poema "Tiempos del jardín" de Ángel Gaztelu y el citado poema de Baquero, dedicado al propio Gaztelu y con el exergo de Shakespeare: "-Hark!, Hark! The Lark at Heaven Sings..."
El poema era una celebración católica del canto de la alondra, que podía ser leído como saludo de la nueva voz de Orígenes en la cultura cubana. Una voz que, para ser escuchada a plenitud, precisaba del silencio, de un silencio bajo su sangre. Hablaba Baquero de "arpas infinitas", de "estrellas de carne", de "espumas siderales", de "fragmentos de ángel" y del "límpido giro de los astros". Todas, alusiones a una catolicidad que aseguraba la mudez de quien sólo tiene oídos para el canto de la alondra. Los versos finales de aquel poema parecían augurar el silencio de Baquero en Orígenes:

... ¡Escucha!, los címbalos del cielo despertado renuevan la alborada
Como un gesto de Dios los trinos son llevados a enmudecido canto
Y tu voz no ha cesado sobre el rostro de los serafines
Y qué gran silencio pones debajo de mi sangre.

Warhol cicatrizado

A propósito de una reciente exposición sobre la vanguardia norteamericana del siglo XX, en el Moma, observábamos el reflujo de discursos nacionalistas e, incluso, excepcionalistas, en las estrategias de historiar el arte en Estados Unidos. Otra muestra reciente, con el mismo tema en el Whitney Museum, titulada "American Legends" y que recorre el itinerario de ese americanness entre Calder y O'Keeffe, permitiría cuestionar la narrativa museística que entiende al artista americano como leyenda única de la cultura popular.
El proceso cultural por el cual un artista, que capta en su obra mitos e íconos populares, se vuelve él mismo leyenda urbana, no es privativo de Estados Unidos, como sugieren esas exposiciones, además de que contiene múltiples formas de intercambio con estéticas y tradiciones ajenas al pop art. El retrato que hiciera Alice Neel -quien estuvo casada con el pintor cubano, Carlos Enríquez- de Andy Warhol, con el corset y las cicatrices en el vientre, luego del atentado de Valerie Solanas en 1968, es presentado en la muestra como un momento climático de esa iconización mediática del arte, cuando, en realidad, lo que buscaba Neel era una estilización del Warhol cicatrizado, que ungiera al artista pop con una imagen expresionista, más a tono con la estética de pintores británicos como Francis Bacon y Lucian Freud.
En otros momentos de la muestra, artistas como Morris Graves o Jacob Lawrence, que estuvieron más cerca del expresionismo, el surrealismo o el futurismo, se asumen en una interlocución preferencial con la Europa de entreguerra y postguerra y no con el arte mexicano, al que, me parece, deben mucho más. Graves, por ejemplo, dialoga con Remedios Varo, y Lawrence, en su magnífica War Serie, definitivamente, no se entiende sin José Clemente Orozco y el muralismo mexicano. Seguramente, algún crítico o historiador del arte ya lo habrá advertido, pero esa serie de Lawrence, sobre la Segunda Guerra Mundial, podría ilustrar las conexiones estéticas y políticas entre la Revolución Mexicana y la vanguardia afroamericana en Estados Unidos.

¿Una sociedad civil "consentida" y "tolerada"?

En reciente evento en La Habana, Lenier González, editor de la importante publicación católica Espacio Laical, expuso una idea problemática de la sociedad civil cubana. El artículo tiene la ventaja de esclarecer la posición de esa revista sobre el tema crucial de la asociación autónoma y los derechos civiles en Cuba. En buena medida, la posibilidad de una democracia en Cuba depende de cómo los actores sociales y políticos entiendan las relaciones entre la sociedad civil y el Estado. Y la Iglesia Católica y sus intelectuales laicos son y serán actores claves de la transición cubana.

La intervención de González parte de un marco teórico anticuado y de una visión unilateral del debate sobre la sociedad civil en medios académicos cubanos. La reducción de la reflexión teórica contemporánea sobre la sociedad civil a dos opciones, la “liberal” y la “gramsciana”, supone una regresión de casi un siglo, según la cual estaríamos inmersos, aún, en la reformulación gramsciana de la teoría de la sociedad civil y el Estado de Hegel que, en resumidas cuentas, fue menos importante para el liberalismo político de los dos últimos siglos que las diversas tesis del contrato social (Hobbes o Rousseau) o las observaciones de Alexis de Tocqueville sobre los usos y costumbres de la sociedad civil norteamericana en La democracia en América (1840).

Esa manera binaria de entender el campo teórico de la sociedad civil, que se inspira, en buena medida, en ensayos de Rafael Hernández y Jorge Luis Acanda de los 90 o principios de la década pasada, parte de una premisa ideológicamente preconcebida de alentar una transformación de la actual “sociedad civil socialista”, dotándola de mayor autonomía, y permitiendo la coexistencia entre esa sociedad civil y otra, más desconectada de las instituciones del Estado, que captaría la sociabilidad de las nuevas alteridades civiles surgidas en las dos últimas décadas. La posición de González no se separa, en lo fundamental, de la manera en que algunos académicos de la isla, vinculados en su mayoría al CEA, pensaron esa mutación hace veinte años, desde una perspectiva hegemonista o instituyente, de “abajo hacia arriba”, de inspiración gramsciana o no, que dejaba intacta la estructura política del Estado y que hoy está siendo cuestionada, desde la izquierda, por Jon Beasley-Murray, John Kraniauskas, Benjamin Arditi y otros teóricos del marxismo posthegemónico. 

Ese apego a viejas perspectivas teóricas e ideológicas del hegemonismo, que parece desentenderse deliberadamente del proyecto de reforma política, recientemente promovido por Espacio Laical y el Laboratorio Casa Cuba, explica que los referentes del debate estén tan desactualizados –los estudios de Habermas , Gellner, Almond, Verba, Cohen, Arato, y, más recientemente, Powell, Whaites y Edwards, dejaron atrás la vieja dicotomía Hegel-Gramsci- y que se excluya, abiertamente, de dicho debate y de la realidad misma de la sociedad civil a dos de sus componentes fundamentales en la Cuba contemporánea: la diáspora cubana –donde hay autores como Velia Cecilia Bobes, Juan Carlos Espinosa, Damián Fernández, Marlene Azor, Haroldo Dilla o Armando Chaguaceda, con aportes mejor informados teóricamente- y la propia institución católica y su laicado, que han producido distintas intervenciones sobre el asunto, como las de Carlos Manuel de Céspedes, José Conrado, Dagoberto Valdés, Luis Enrique Estrella u Orlando Márquez, que colocan a la Iglesia en el centro de una sociedad civil no estatal.

La autorización académica e ideológica del debate sobre la sociedad civil, rigurosamente selectiva, que propone Lenier González, converge, además, con un reposicionamiento político que parece colocarse un paso antes del proyecto Laboratorio Casa Cuba, en el que se proponía una reforma constitucional. En el actual reposicionamiento, se aplica una rígida distinción entre “oposición leal” y “desleal”, que se traslada mecánicamente a la sociedad civil, por medio del deslinde entre una “sociedad civil socialista” –las “organizaciones sociales y de masas”- y otra “consentida” o “tolerada” –las nuevas ONGs- términos que, como es sabido, se aplican a la oposición real cubana, ilegal y penalizada. Los criterios de “lealtad” o “deslealtad” al “nacionalismo revolucionario” –una corriente ideológica específica dentro de la pluralidad doctrinal actual-, concebidos para penalizar a actores concretos, no pueden desplazarse a la sociedad civil sin reproducir el mismo carácter excluyente del sistema político de la isla.

La mayoría de los teóricos actuales de la sociedad civil no se define como “liberal” o “gramsciana”, como sugiere González, pero coincide en que una cosa es la sociedad civil en regímenes democráticos y otra en regímenes no democráticos. Pensar la sociedad civil en Cuba, con un mínimo de rigor, exige posicionarse ante el problema de la ausencia de democracia en Cuba, aún desde la izquierda socialista o católica. Si ese posicionamiento se escamotea, como en el texto de González, se corre el riesgo de establecer dicotomías entre una “sociedad civil leal” y otra “desleal”, lo cual es equivocado teórica y políticamente, porque transfiere a la sociedad civil los atributos de una “oposición leal”, cuya función sería muy diferente por ubicarse en la sociedad política.

Lo “leal”, referido al “nacionalismo revolucionario” o, incluso, a la “nación”, genera, como comentábamos hace unos días, múltiples equívocos porque justifica la penalización de la oposición real cubana, verificada en la actual Constitución y el Código Penal. Para que haya democracia, ni la sociedad civil ni la oposición real pueden estar penalizadas a partir de orientaciones ideológicas o, mucho menos, morales. En cualquier democracia existen leyes electorales que impiden la intervención de gobiernos extranjeros en el financiamiento de partidos o asociaciones civiles y políticas. Una nueva ley electoral que contemple esos dispositivos jurídicos es suficiente para establecer límites precisos a cualquier violación a la soberanía nacional, sin tener que persistir en la actual penalización de las libertades públicas, que es constitutiva del régimen de partido único e ideología marxista-leninista. 

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La reconstrucción del futurismo

El futurismo italiano, como todas las vanguardias del siglo XX, fue víctima de la impugnación postmoderna que, en las últimas décadas, ha difundido la obsolescencia del estatuto de “lo nuevo”. Luego de tanta “deconstrucción” parece haber llegado la hora de la reconstrucción de aquellas poéticas que convulsionaron la cultura moderna hace un siglo. Es lo que ha intentado la curadora Vivien Greene con la muestra Italian Futurism. (1909-1944): Reconstructing the Universe, en el Guggenheim de Nueva York.

Con frecuencia, la historia del arte del siglo XX reproduce un esquema evolutivo, en el que el futurismo italiano aparece como antecedente, en la década del 10, de corrientes posteriores como el constructivismo ruso o el surrealismo francés. En narrativas más subordinadas a la historia política, el futurismo se imagina precipitado en una temprana decadencia, en los años 20, al sumarse al proyecto cultural de Benito Mussolini y el fascismo.

La muestra de Greene desafía ambos enfoques. Desde el primer manifiesto de Marinetti, en 1909, y el fin de la Segunda Guerra, se produjeron arte y teoría–y también moda, muebles, films, decorado, murales y hasta juguetes- futuristas en Italia. El impacto del movimiento llegó a culturas tan distantes como el Japón de Hirohito o el Brasil de Getulio Vargas. El futurismo sobrevivió a las vanguardias europeas posteriores y sus relaciones con el fascismo fueron más sinuosas de lo que generalmente se admite. Mussolini, a diferencia de Hitler, no compartía la idea de la vanguardia como “degeneración” y, aunque el futurismo llegó a ser central en la política del régimen, sobre todo en los 30, siempre hubo futuristas contrarios al Duce.

La exposición recorre la obra de los futuristas más conocidos (Marinetti, Balla, Boccioni, Carrà, Severini…), pero se detiene, también, en otros artistas, como Fortunato Depero y Enrico Prampolini, que incursionaron en el diseño, la arquitectura y la publicidad. Greene destaca la ironía de que el futurismo, un movimiento que arrancó llamando a enterrar el “wagnerismo” y la idea de una obra de arte total, acabó abrazando un monumentalismo y un endiosamiento de la técnica, que no se inhibió de cualquier grandilocuencia.

La amplia sección dedicada al culto a la aeronáutica, estimulado por el político y militar fascista Italo Balbo –suerte de Howard Hughes italiano-, se centra en una pintura, como la de Gerardo Dottori, Tulio Crali y Tato, que hizo del avión un fetiche de la modernidad. Una pastoral modernista, similar a la de los grandes óleos de Benedetta Capa Marinetti, esposa del fundador del movimiento, ejecutados para decorar los salones del Palacio de Correos de Palermo, en Sicilia, y que con el título de “Síntesis de las Comunicaciones”, intentaba postular la telefonía como deidad mercurial del siglo XX.        

Socialismo y contracultura

En el post anterior, comenté las fotos del cubano José Figueroa, incluidas en el apartado final del volumen Cuba in Revolution (2013), que compila el archivo fotográfico de la Arpad A. Busson Foundation, mostrado recientemente en el International Center of Photography (ICP) de Nueva York. Acabo de recibir, ahora, el libro José A. Figueroa. Un autorretrato cubano (Turner, 2009), editado por Cristina Vives, además de un número reciente de la revista Arte cubano (2/2013), con un ensayo de Cristina Vives sobre “Cultura y contracultura en tiempos de Revolución (desde la fotografía cubana de los 60)”, que explora la construcción del sujeto fotográfico en la isla, en la década de la explosión contracultural en Occidente.

El volumen de Figueroa y el ensayo de Vives constituyen, creo, las mayores intervenciones recientes en el tema de la contracultura en Cuba. Intervenciones que privilegian el documento de la fotografía, pero cuyo sentido último impacta toda la producción cultural desde Cuba y sobre Cuba en los años 60. En su texto, Vives insiste en la lógica de exclusión que predominó en las relaciones del naciente Estado socialista con la minoritaria subjetividad juvenil, inscrita en los referentes de la contracultura occidental. Pero Vives advierte, además, la principal paradoja de aquel proceso: mientras los jóvenes contraculturales de La Habana eran rechazados por conductas “desviadas” o “diversionistas”, los íconos fotográficos de la Revolución, especialmente el Che Guevara, se incorporaban a la simbología de la contracultura en París y Roma, Londres y Nueva York.

Los líderes e ideólogos de la Revolución Cubana promovieron una imagen subversiva de la isla, dentro de las democracias occidentales, pero reprimieron y marginaron toda aproximación de la juventud cubana a la cultura y la ideología de la Nueva Izquierda occidental. En todos y cada uno de los flancos en que aquella aproximación se insinuó (la sexualidad y el rock, las drogas y las nuevas religiosidades, la identidad racial y el irracionalismo filosófico, la moda y, en menor medida, el arte y el cine), el socialismo cubano actuó a la defensiva, como si aquel repertorio cultural, que en Occidente se asociaba directamente con el proyecto descolonizador de la isla, amenazara desde dentro el paradigma de una sociedad políticamente unanimista y homogénea. Hoy vemos, con aterradora claridad, que aquel diagnóstico de los burócratas cubanos era correcto.