Réquiem por los vivos

La  muy elogiosa nota de Edmund White, en el Book Review del pasado domingo, sobre la versión en inglés de la novela El ruido de las cosas al caer del escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez, es una confirmación más del buen momento que vive la literatura colombiana. Ya comentamos, alguna vez aquí, sobre la revitalización de la literatura de ese país latinoamericano que están produciendo autores como Héctor Abad Faciolince, Santiago Gamboa o el propio Vásquez. Una revitalización que, paradójicamente, tiene como telón de fondo la violencia y la muerte, generadas por el triángulo siniestro de las guerrillas, el narcotráfico y los paramilitares, en la Colombia de los 80 y los 90.
Como en otros contextos -la Primera Guerra Mundial, los totalitarismos, el holocausto, la Guerra de Viet Nam, las dictaduras latinoamericanas- es el duelo la fuente principal de esta literatura. White capta muy bien esa condición de "réquiem" en su nota, pero exagera lo que la misma implica en términos de ruptura o interpelación del realismo mágico y, en particular, de la obra de Gabriel García Márquez. Como ha observado Ignacio Echevarría, el distanciamiento explícito con aquellas poéticas del boom de la novela latinoamericana es bastante anterior a esta narrativa. Tan anterior como Roberto Bolaño o, en el caso colombiano, como Fernando Vallejo.

Padilla y la guerra nuclear

En uno de los capítulos de Tumbas sin sosiego (2006), dedicado a Heberto Padilla, comenté la postulación de la Historia, con mayúscula, como personaje central de una imposible tragedia cubana, expuesta en el poemario Fuera del juego (1968). Una relectura del cuaderno de Padilla, en estos días, me advierte que otro de los personajes centrales de esa poesía fue la guerra o, específicamente, la guerra nuclear.

Padilla escribió casi todos los poemas que reunió en ese libro a mediados de los 60, luego de su regreso de Moscú. Sin embargo, sus múltiples alusiones a la guerra nuclear tenían como trasfondo histórico no sólo la carrera armamentista entre Estados Unidos y la Unión Soviética sino la mayor aproximación a un escenario de conflagración atómica mundial, vivido en aquellas décadas, que fue la crisis de los misiles de octubre de 1962.

Como muchos otros escritores de su generación, Padilla vivió de cerca aquel conflicto. En el otoño del 62 era corresponsal de prensa en la Unión Soviética y debió haberse familiarizado con los detalles diplomáticos y militares de la tensión. En varios poemas del cuaderno, como “El discurso del método”, “La sombrilla nuclear” –una áspera conversación imaginaria con Roberto Fernández Retamar-, “Estado de sitio” o “El abedul de hierro”, Padilla refiere la posibilidad o la realidad de una guerra nuclear.

En ninguno de esos poemas, la decisión de ir a ese tipo de guerra, que no sólo destruiría a Cuba sino al hemisferio occidental, se atribuye a alguien en específico. El apocalipsis era, para Padilla, una realidad de la Guerra Fría, tan posible como la llegada del primer cosmonauta a la Luna. Aún así, un lector atento a todo el cuaderno podía saltar de alguno de esos poemas al titulado, por ejemplo, “Sobre los héroes”, y derivar sentidos sumamente peligrosos. 

En cualquier caso, Padilla, a diferencia de la mayoría de los escritores de su generación, comprendió que la guerra nuclear implicaba un dilema moral, toda vez que con la elección racional de la misma se estaba decidiendo la desaparición, ya no de un pueblo entero, sino de buena parte de la humanidad ¿Podía jugarse de manera inconsulta con esa posibilidad? ¿Quiénes arbitraban ese juego que, como el gran juego del poder, dejaba fuera al poeta?

Cualquier lector poco ingenuo llegaría a la interpretación de que los héroes, esas criaturas que “no dialogan”, que “planean con emoción la vida fascinante de mañana”, que “nos ponen delante del asombro del mundo”, que “nos otorgan incluso su parte de Inmortales”, que “batallan con nuestra soledad y nuestros vituperios” y que “modifican a su modo el terror”, podían también “imponernos la furiosa esperanza” de la guerra nuclear.   

Lezama litigante

Hace tres años, cuando se cumplió el centenario del nacimiento de José Lezama Lima, escribí para la página electrónica Diario de Cuba un ensayo titulado "Lezama y los castillos", que en versión ampliada y bajo el título, "Del derecho a la poesía", ha sido recogido en un volumen de homenaje al poeta cubano, coordinado por Gema Areta.
En aquel texto intentaba valorar el peso de los estudios de Derecho, cursados por Lezama en la Universidad de la Habana, en la poesía, la narrativa y la ensayística del autor de Paradiso. Ahora, vuelvo brevemente al tema, con motivo de una reciente relectura del poema "Pensamientos en La Habana". Un tono litigante recorre este poema, de principio a fin, que la crítica no ha destacado lo suficiente y que se aprecia, sobre todo, en la versión grabada en voz del propio Lezama.
Lezama parece debatir con un otro europeo o norteamericano, civilizado y próspero, que desprecia la cultura cubana o latinoamericana. El viejo duelo doctrinario entre civilización y barbarie reaparece aquí, bajo acentos similares a los de la tradición latinoamericanista de Martí, Rodó, Vasconcelos y Reyes. Ese otro, condensado en el pronombre "ellos", es siempre alguien que "quiere" o "sueña humillar" al cubano o al latinoamericano.
La fórmula retórica que utiliza Lezama en el poema es la del litigante: "Como sueñan humillarnos,/ repitiendo día y noche con el ritmo de la tortuga/ que oculta el tiempo en su espaldar:/ ustedes no decidieron que el ser habitase en el hombre;/ vuestro Dios es la luna/ contemplando como una balaustrada/ al ser entrando en el hombre./ Como quieren humillarnos, les decimos/ the chief of the tribe descended the staircase".
Los versos finales, en inglés o en francés, luego de cada alegato, buscan la exposición de un dominio de la lengua del civilizado, como medio liberación del bárbaro. Lezama escribe "my soul is not in an ashtray" o "l'entranger nous demande le garcon maudit", pero en la versión leída no dice estos versos en inglés o en francés. En su elusión de la lengua del otro, este Lezama no está tan lejos del Guillén monolingüe y anglófobo, nacionalista y anticapitalista de Motivos de son o Cantos para soldados y sones para turistas:

"Ellos que cargan con sus maniquíes a todos los puertos/ y que hunden en sus baúles un chirriar/ de vultúridos disecados./ Ellos que no quieren saber que trepamos por las raíces húmedas del helecho/ -donde hay dos hombres frente a una mesa; a la derecha, la jarra/ y el pan acariciado-,/ y aunque mastiquemos su estilo,/ we don't choose our shoes in a show-window".

Algo de ese estilo litigante proviene, como decíamos, del ensayo latinoamericanista, a la manera de Nuestra América de Martí o Ariel de Rodó. Pero otra parte se origina en la contaminación de la oratoria política cubana de mediados del siglo XX con el lenguaje de los abogados y fiscales del periodo republicano. Un tono litigante que Lezama probablemente adquirió desde sus años de estudiante en la Universidad de la Habana, que compartió con muchos políticos de la isla intelectualmente formados antes de la Revolución, en la misma escuela, y que se volvió hegemónico en la esfera pública cubana a partir de enero de 1959.

Lezama noir

Comentábamos en un post anterior la presencia, en la poesía de José Martí –especialmente en Versos sencillos- de la tradición del romanticismo noir, estudiado por Mario Praz en un clásico ensayo. No es imposible localizar rastros de esa misma tradición, después del modernismo y de la vanguardia, en la poesía de José Lezama Lima.

Un poema emblemático de invocación de la muerte, que recrea el tópico del bosque espectral, sería “Una oscura pradera me convida”. Pero hay otros poemas de Lezama, como “Los fragmentos de la noche” o “Doble noche”, donde ese mundo fantasmal y onírico, que escenifica el desdoblamiento del sujeto, entre el yo y su sombra, reaparece con nitidez.

En el poema “Doble noche”, por ejemplo, se reproduce una escena muy parecida a la del poema sencillo “Yo tengo un amigo muerto” de José Martí. Lezama despierta a mitad de la noche  -“la noche nos agarra un pie,/  nos clava en un árbol,/ cuando abrimos los ojos/ ya no podemos ver al gato dormido”, e inicia un juego mental con la imagen del

gato, que esconde la noche, como esconde sus desechos bajo un agujero húmedo que ha escarbado en el patio.

En la segunda escena del poema, Lezama regresa a su cuarto, a retomar el sueño, y encuentra a un hombre sentado en un taburete, junto a su cama. Como en Martí, un doble despierto al lado del dormido: “como en una explicación casi inaudible/ dije: Uno./ El otro, con su cuerpo inmovilizado,/ moviendo sus labios con sílabas muy lentas/, me respondió: el cuerpo”.

También como en Martí, ese otro despierto, en la trama del sueño, se enoja y discute: “comenzó entonces un debate ciceroniano/ en el senado romano,/ golpeando las almohadas con los puños”. A Lezama también se le vuelve la situación insostenible y “acuesta el muerto a dormir”. En su versión, pone al “gato absorto y lentísimo” a “esconder la noche”.  

¿Qué hacer con el mito?

En la novela Santa Evita (1995) de Tomás Eloy Martínez están planteadas las actitudes intelectuales básicas frente a un mito popular. Aunque el novelista apela a constantes exergos desmitificadores, como el de Jean Cocteau ("la canonización de Eva Perón por el Papa y la de Jean Genet por Sartre (otro Papa) son los acontecimientos místicos de este verano") o el de Oscar Wilde ("el único deber que tenemos con la historia es reescribirla"), se autodefine como un "iniciado" en el culto a Santa Evita.
En un momento de la novela, Martínez parece decirnos que ante la bifurcación de caminos entre la historia y el mito, el escritor debe escoger una tercera vía: la novela. Este género literario sería el artefacto moderno por excelencia, que permitiría reconstruir la articulación de mito e historia en el culto popular a Evita Perón y, a la vez, eludir los clichés incubados por el duelo. El cliché, por ejemplo, de la desmitificación positivista o el cliché de la deshistorización mitológica: dos peligros inversos, pero que, en el fondo, comparten el mismo origen.

Recuerdo o vivencia; Málaga o Pajarete

Es difícil deslindar, en algunos poemas de Versos sencillos (1891), el recuerdo o la vivencia como fuentes de las escenas e imágenes que Martí convoca en su poemario. Me refiero, desde luego, a la vivencia a la mano de Martí, en aquel presente suyo del verano de 1890, cuando escribe los versos que se publicarán al año siguiente.

La crítica acepta que casi siempre que Martí se refiere a España, en ese poemario, en el poema X o en el VII, dedicado a Aragón, el poeta está evocando sus años de estudiante de Derecho, Filosofía y Letras en Zaragoza. En la Universidad de esta ciudad aragonesa, Martí se graduó de Doctor en Leyes, en 1874, con una tesis sobre Marco Tulio Cicerón como máxima expresión de la oratoria política y forense entre los romanos.

Además de elogiar la tradición patriótica peninsular, en medio de la organización de una guerra de independencia contra el trono español, y de destacar la dimensión musulmana –gesto frecuente en Martí- de la cultura ibérica, el poema tiene el interés de deslizar la confesión de que en Zaragoza el poeta y político cubano habría perdido la virginidad.

No todas las alusiones a España, en Versos sencillos, provienen de evocaciones de aquella estancia de Martí en la península. Cuando en el poema XV se refiere a dos vinos españoles, el Málaga y el Pajarete, no está apuntando un recuerdo sino una vivencia newyorkina. El mesero que le sirve en algún bar de Manhattan o Brooklyn, a diferencia del “médico amarillo”, “con una mano cetrina y la otra en el bolsillo”, le receta una mejor medicina al darle a escoger entre dos vinos españoles muy populares en Estados Unidos en aquellas décadas, tal y como se lee en el libro A History of Wine in America (1989) de Thomas Pinney.

Uno de los grandes fundadores de la vinicultura en Estados Unidos, el húngaro Agoston Haraszthy, autor del clásico de la enología Grape Culture, Wines and Wine-Making (New York, 1862) comenzó importando Málagas y Pajaretes del Sur de España a Boston y Nueva York, vía Londres, a mediados del siglo XIX, antes de crear el emporio vinícola californiano que llega hasta nuestros días. Haraszthy y Martí son, por cierto, dos de los más célebres inmigrantes de la segunda mitad de aquella centuria que reconoce la Smithsonian Institution.

Palacio de la memoria y romanticismo noir

Los Versos sencillos (1891) de José Martí, como recuerdan algunos de sus devotos –Fina García Marruz u Orlando González Esteva, por ejemplo- son cualquier cosa menos sencillos. A ciertos atributos de la “sencillez”, como la rima, Martí dio un tratamiento aleatorio, que por momentos saca al lector de la cadencia establecida por los primeros versos.

El poema V, por ejemplo, mantiene las cuartetas en octosílabos pero altera la rima de la secuencia ABAB a la ABBA, que reaparece también en el XI, el XIV, el XV y el XIX. El XII, “En el bote iba remando/ Por el lago seductor,/ Con el sol que era oro puro/ Y en el alma más de un sol”…, quiebra levemente la rima. El XXXVI la altera nuevamente, pasando de ABBA a AABB. Ya al final del cuaderno, el XLII introduce la rima continua, AAAA, y el XLV, “Sueño con claustros de mármol”, es, en realidad, verso libre.

Hay poemas, en ese cuaderno, que son como cápsulas en la memoria de Martí. Los de la bailarina española, la niña de Guatemala o el que arranca con el verso “El enemigo brutal”, que transcriben recuerdos del adolescente o el joven Martí. No en balde el monte donde escribe sus poemas es la “catedral” o el “palacio” de la memoria. Hay otros, como alguna vez apuntamos aquí, que traducen alegóricamente una vivencia, dotando al texto de un sentido enigmático, por momentos, metafísico.

Dos de esos poemas alegóricos en los que Martí refiere experiencias de escisión o desdoblamiento, nos trasladan al mundo del espiritismo o del romanticismo noir, estudiado por Mario Praz. Una exposición reciente en el Musée d’Orsay de París reconstruye esa tradición, específicamente en la pintura europea, de Goya a Ernst.

Los dos poemas a los que me refiero son aquel en que Martí habla de un “paje fiel”, que lo “cuida” y le “gruñe”, que “no come y no duerme”, que “se le desliza en el bolsillo”, que le ofrece “una taza de ceniza”, que “castañetea”, "derrama sangre”, “hiela y chispea”, y que resulta ser su propio esqueleto. El otro poema noir de Martí, en ese cuaderno, es el VIII:

Yo tengo un amigo muerto

Que suele venirme a ver:

Mi amigo se sienta, y canta;

Canta en voz que ha de doler

“En un ave de dos alas

Bogo por el cielo azul:

Un ala del ave es negra

Otra de oro Caribú.

El corazón es un loco

Que no sabe de un color:

O es su amor de dos colores,

O dice que no es amor.

Hay una loca más fiera

Que el corazón infeliz:

La que le chupó la sangre

Y se echó luego a reír

Corazón que lleva rota

El ancla fiel del hogar,

Va como barca perdida

Que no sabe a donde va”.

En cuanto llega a esta angustia

Rompe el muerto a maldecir:

Le amanso el cráneo, lo acuesto;

Acuesto el muerto a dormir.

La escena del muerto -Martí mismo- sentado al pie de la cama, se repite en ambos poemas. Un muerto vivo, alma errante, como el exiliado al que se le “rompe el ancla fiel del hogar”. Un muerto ofendido y rencoroso; otro yo que emerge cuando el yo de la vigilia duerme, que maldice y refunfuña y que debe ser devuelto al sueño para que el sujeto no despierte escindido.