Pensar los fragmentos

En vano he buscado -en primera y rápida búsqueda, desde luego- un buen estudio sobre el poemario Fragmentos a su imán (1976) de José Lezama Lima para acompañar su relectura este verano. Existen sendos prólogos a las ediciones cubana y mexicana de ese cuaderno, de Cintio Vitier y Octavio Paz, y algunas observaciones aisladas de críticos como Roberto Tejada, el traductor al inglés. Sin embargo, a diferencia de otras obras poéticas, narrativas o ensayísticas de Lezama, como Muerte de Narciso, Paradiso o La expresión americana, Fragmentos a su imán no es un libro bien estudiado.

Este último cuaderno de Lezama posee una personalidad tan definida como cualquiera de los libros de prosa y ficción mencionados. No precisamente por ser el último, sino por el parcial abandono de la estructura lírica de poemarios previos y por la exploración de mundos afectivos que lo distingue, Fragmentos a su imán podría ser el cuaderno más discernible de Lezama. Aquel en que la presencia del poeta y el sentido de su poesía dialogan con mayor fluidez.

A diferencia de Enemigo rumor, La fijeza o Dador, Fragmentos a su imán es un poemario fechado. El tiempo histórico en que fueron escritos los poemas que lo integran -el periodo que va de 1971 a 1976-, que coincide, a su vez, con la mayor sovietización del socialismo cubano y con el mayor el ostracismo del poeta, es, de hecho, un personaje del propio cuaderno. Lezama debió haber escrito el año de escritura de cada poema con plena conciencia de que aquellas composiciones sólo podían ser hijas de aquellos años.

Los mundos afectivos que invoca Lezama en Fragmentos a su imán -la familia, los amigos, la guerra y la muerte- conforman las dos mitades de un final escindido. De un lado, la batalla cotidiana del escritor bajo la Cuba soviética, legible en poemas como "El suplente", "Aquí llegamos", "Atraviesas la noche", "Discordias" y Enemigos" o las varias imágenes de la muerte que se superponen en "Doble noche", "¿Y mi cuerpo?" o "El pabellón del vacío". Del otro, el aferrarse a la familia, su madre recordada, su esposa María Luisa, a quien está dedicado el cuaderno, su hermana Eloísa -"la hermana que se fue, la madre que se durmió en una nube frente a la ventana"- y a sus amigos: Fina García Marruz y José Triana, Reynaldo González y Reinaldo Arenas, Víctor Manuel y Juan David, Virgilio Piñera y Luis Martínez Pedro, Octavio Paz y María Zambrano.

No habría que forzar demasiado la lectura para encontrar en esa comunidad afectiva invocada por Lezama el gesto de quien desafía, con elegancia, el cerco de soledad que le tiende el poder. Algunas de aquellas personas, como Piñera, Paz o Arenas, eran, como el propio Lezama, marginados o enemigos. En la política de la amistad de ese último Lezama encontramos una forma de resistencia vital, aquella que no apela a la ideología o la moral sino a la libertad del afecto para defender su lugar en la literatura.

Fragmentos a su imán es el cuaderno que, poéticamente, anuncia la muerte de Lezama y, a la vez, el que verifica una renovación trunca de su escritura. Es inevitable asociar algunos desplazamientos hacia una poesía más narrativa, que se leen en "Una fragata, con las velas desplegadas…" o en "Dos familias", y el ejercicio conversacional del poema "Estoy", con el contacto de Lezama con las nuevas generaciones de poetas cubanos, de quienes aprendió a liberar su poesía de sí mismo, como sólo saben aprender los verdaderos maestros:

Estoy

Estoy en la primera esquina de la mañana,
miro a todas partes y comprendo que no es la nada
con su abrigo de escarcha.
Es la mañana de las espinas,
me detengo con la respiración entre dos piedras.
Contemplo un hombre saboreando una espina de pescado.
Brillan como la luna, las espinas, los dientes,
las uñas.
El pescado vuelve a hundirse en el bolsillo hundido.
¿Las espinas del pescado
serán la primera forma en que se hace visible la nada?
¿La espina tocada por la luna es la nada?


Paso a la otra esquina,
una muchedumbre de ciempiés va brotando en una oficina
destartalada. Las voces se confunden
y llegan al oído como una última ola.
Un gordezuelo se dirige a mi rincón.
No puedo decir si me habla.
La nada se agitaba en mi boca
como un bulto forrado,
como una papilla que crecía
como si quisiera salir por la nariz.
Mascar, el buey de nieblas, la nada…..

Nicolás Guillén y la ilustración comunista

La crítica asocia tradicionalmente la entrada de Nicolás Guillén a la literatura cubana con la transcripción del habla de los negros y los mulatos habaneros a las formas clásicas de la versificación en castellano, que se opera en "Motivos de son" (1930) y "Sóngoro cosongo" (1931). En el prólogo a este segundo cuaderno, Guillén sugería, de hecho, que la "repugnancia" que sus poemas podían causar entre algunos lectores blancos -"espíritus puntiagudos", decía, que "han arribado a la aristocracia desde la cocina, y tiemblan en cuanto ven un caldero"- se originaba en esa infiltración de voces populares en el lenguaje culto de la poesía.

En ambos cuadernos y en el prólogo, Guillén defendía, como es sabido, la "mulatez" de su poesía como correlato de la propia "mulatez" de la nacionalidad cubana. Sin embargo, en los poemas de "Motivos de son" y "Sóngoro cosongo" y en el citado prólogo a este último, se establecía una constante distinción de negros, negras, mulatos y mulatas. En el prólogo, por ejemplo, afirma que el "espíritu de Cuba es mestizo" y, en una rearticulación del republicanismo martiano, dice que de ese espíritu saldrá el "color definitivo", el "color cubano". Más adelante, en cambio, insiste en que en Cuba aparecerá una "cabal poesía criolla" cuando se abandone el "olvido del negro".

En "Motivos de son" y en "Songoro cosongo" la distinción entre negros y mulatos -o entre lo negro y lo mulato- está puesta en función, en buena medida, de lo que podríamos llamar una ilustración comunista. Guillén regaña al "negro bembón" porque se pone bravo cuando así lo llaman, porque no trabaja, su mujer lo mantiene y anda vestido como dandy. En otro poema, un negro le reprocha a la mulata que se crea "tan adelantá", cuando su boca "e bien grande y su pasa, colorá". En otro, es la negra la que exige a su negro que busque trabajo y gane "plata" porque está "a arroz con galleta" y no puede comprar "sapato nuebo".

Hay aquí un poeta que dota de identidad a su comunidad, que la representa, pero que a la vez la critica en aquellos valores y costumbres que, a su juicio, no se avienen con la moral comunista: el ocio, la vagancia, la prostitución o la falta de conciencia nacional, como en el célebre "Tú no sabe inglé". No sería difícil encontrar en los elementos ilustrados de esa pedagogía poética algunos de los tópicos racistas que circulaban entre las élites blancas republicanas, aquellos falsos aristócratas que Guillén "no incluía en su temario lírico".

La pirámide deshabitada

El poema "En el teocalli de Cholula", del poeta romántico cubano José María Heredia (1803-39), escrito durante su largo exilio mexicano, es un documento propicio donde leer las ambivalencias del primer republicanismo hispanoamericano. Heredia aplica en el mismo la habitual contraposición entre la "belleza del físico mundo" y el "horror del mundo moral", señalada en el "Himno del desterrado" y otros poemas suyos, y celebra, no la arquitectura de la pirámide sino el paisaje que la rodea: cañas, pinos, naranjos y plátanos y los volcanes nevados del valle, el Iztaccihuatl, el Popocatepetl y el Orizaba.

Ya enfocado en el teocalli, todas sus observaciones de la civilización mexica están referidas a la "barbarie" de la misma: guerra, sangre, violencia, superstición, sacrificios. Habla Heredia de "gritos", de "agonizantes víctimas", de "horrendos alaridos", de "impíos sacerdotes" y de "corazones sangrientos". La visión de Heredia de la cultura prehispánica, como se observa en ese y otros poemas y, acaso, en la novela "Xicoténcatl", de su autoría según Alejandro González Acosta y otros estudiosos, está más cerca de los ilustrados europeos que despreciaban el mundo prehispánico que de los padres jesuitas (Clavijero, Alegre, Viscardo Guzmán…) que defendieron el legado indígena.

El teocalli, casa de Dios en nahuatl, estaba deshabitado. El poeta romántico buscaba un idilio en el pasado, pero no lo encontraba. El paraíso perdido de Heredia carecía de localización histórica. Se acercaba, pero no eran las antiguas Grecia y Roma. Tampoco lo eran Egipto o Tenochtitlan. Su melancolía republicana tenía como fundamento la creencia en una época dorada, que era imposible asociar a un periodo histórico de la humanidad: "todo perece/ por ley universal. Aun este mundo/ tan bello y tan brillante que habitamos,/ es el cadáver pálido y deforme/ de otro mundo que fue…"

Del símbolo a la alegoría

El segundo cuaderno de José Martí, “Versos sencillos” (1891), escrito en plena inmersión del líder político en la organización de una nueva guerra separatista en Cuba y luego de haber alcanzado una gran familiaridad con la cultura norteamericana, desde su exilio en Nueva York, apela a varios significantes distintos a los que predominan en “Ismaelillo” (1882).

El poema XXIX, por ejemplo, que dice “la imagen del rey, por ley,/ lleva el papel del Estado:/ el niño fue fusilado/ por los fusiles del rey./ Festejar el santo es ley/ del rey: y en la fiesta santa/ ¡la hermana del niño canta/ ante la imagen del rey!”, nos coloca frente al núcleo jurídico y teológico de las monarquías absolutas.

Si en aquel primer cuaderno eran recurrentes las imágenes monárquicas –castillos, reyes, príncipes, caballeros-, en este el republicanismo martiano no da tregua a cualquier forma de despotismo: monarquías, dictaduras o tiranías. El tirano –del que debe “decirse todo” y a quien se “clava con furia de mano esclava sobre su oprobio”- es un enemigo en “Versos sencillos”.

Junto al tirano, el otro rival que erige Martí en “Versos sencillos” es el obispo. Son varios los poemas anticlericales de este cuaderno y en alguno no es imposible encontrar rastros de la lectura que pudo haber hecho Martí de “The Bible in Spain” (1843), el hilarante libro del viajero inglés, George Borrow, en el que se narraban las extravagancias del dogmatismo católico en España.

Pero el mayor desplazamiento del significante tal vez haya que encontrarlo en algunos poemas enigmáticos en los que Martí pasa del símbolo a la alegoría. Desde una perspectiva simbólica, toda la poesía de Martí, como ha visto Iván Schulman en su gran estudio “Símbolo y color en la obra de José Martí” (1970), posee una notable coherencia. Sin embargo, en algunos poemas de “Versos sencillos”, al pasar del símbolo a la alegoría, Martí se interna en una zona exclusiva de la literatura del siglo XIX, transitada por Edgar Allan Poe, Herman Melville y otros escritores norteamericanos.

Pienso, por ejemplo, en el XII, donde Martí narra un paseo en bote en el que se topa con un “pez muerto, un pez hediondo” y, sobre todo, en el XIII y el XXXII, dos de los poemas más intrigantes de la poesía cubana. El primero reconstruye una visión nocturna en la que una iglesia newyorkina aparece en forma de búho, mientras graznan una cigarra y un búho. El segundo ofrece otra visión:

Por donde abunda la malva

Y da el camino un rodeo,

Iba un ángel de paseo

Con una cabeza calva.

Del castañar por la zona

La pareja se perdía:

La calva resplandecía

Lo mismo que una corona.

Sonaba el hacha en lo espeso

Y cruzó un ave volando:

Pero no se sabe cuándo

Se dieron el primer beso

Era rubio el ángel, era

El de la calva radiosa,

Como el tronco a que amorosa

Se prende la enredadera.

Martí parece referirse a una pareja, un ángel rubio, tal vez una mujer -como el "Angel of the Waters" del Central Park-, y un calvo, que se funden en un beso, al punto que en la última estrofa alude a ambos como una misma persona. El tono narrativo y enigmático es, sin embargo, el de relatos alegóricos como los que abundan en la literatura medieval francesa, italiana y española y que observamos todavía en “Laberinto de Fortuna” de Juan de Mena y “La Divina Comedia” de Dante Alighieri. Martí, quien en sus “Cuadernos de apuntes” hizo varios ejercicios de escritura alegórica, se familiarizó con ese tono leyendo a escritores norteamericanos del siglo XIX como Poe y Melville.

Arabismos de Martí

Este verano releo la poesía de José Martí y vuelvo a recorrer poemas y versos interpretados por tantos y buenos estudiosos. En “Ismaelillo” (1882), por ejemplo, reencuentro la profusión de arabismos que distinguen a ese texto, como a muchos otros poemarios modernistas de la misma época. Mucho y bien han escrito sobre esa variante de orientalismo Cintio Vitier, Carlos Ripoll, Enrico Mario Santí, Arcadio Díaz Quiñones, Jorge Luis Camacho y otros estudiosos.

Desde el nombre de Ismael –el hijo de Abraham y Agar, la esclava egipcia, que funda la civilización árabe, mientras que su hermano Isaac fundaba la estirpe hebrea- hasta las constantes alusiones a moros y moras, paños y ónices árabes, “Ismaelillo” demuestra el interés de Martí por el mundo norafricano. Un interés desarrollado antes de la experiencia newyorkina y cuyo origen y fuentes no se limitan a la estancia en Zaragoza y a su contacto con los elementos moros de la cultura peninsular.

Es interesante que Martí, en los versos “¡Oh, Jacob, mariposa,/ Ismaeillo árabe!", no establezca una equivalencia de la figura de Ismael, el verdadero primogénito de Abraham, aunque hijo de una esclava egipcia, con la de Isaac, el primer hijo de Sara, el del sacrificio, sino con la de Jacob, el nieto de Abraham, también llamado Israel, que en las tradiciones judeo-cristianas se desdobla en varios nombres de profetas y apóstoles: Jaime, Santiago, Diego…

Hay aquí una reveladora invocación paralela de las tradiciones judías y musulmanas y una concentración en el patriarca árabe que denota una vindicación del hijo ilegítimo, expulsado de casa, pero que al final de la vida honra al padre junto a su hermano y la familia de éste. El poema XLII de “Versos sencillos”, en que Martí reconstruye el diálogo de Agar, la madre de Ismael, quien tira al mar la perla que “le tocó por suerte en el bazar del amor”, es otra muestra de esta preferencia por el mundo árabe.

Estos arabismos tienen que ver, sin duda, con los tópicos del orientalismo modernista hispanoamericano, que Martí compartió con otros poetas de su generación durante sus exilios en México y Guatemala, con una idea plural de la cultura hispánica, que no subvaloraba el componente moro, pero también con una simpatía por lo ilegítimo. Durante el periodo newyorkino, Martí comprenderá que el estigma de lo ilegítimo también le era impuesto a la cultura hebrea por un ascendente antisemitismo europeo.

No sería desencaminado encontrar en esa simpatía por lo ilegítimo algún interés de Martí por el fenómeno de los nacientes nacionalismos árabes y judíos, en la coyuntura de la creación del protectorado británico en Egipto, que inició con el bombardeo de Alejandría en 1882 –año de la publicación de “Ismaelillo”-, y del proceso de “autoemancipación” encabezada por el líder judío ruso, Leo Pinsker, quien defendió la emigración a Eretz en contra de los pogromos antisemitas en Europa.

Lluvia de Vallejo por Nicola

Verano de Vallejo

Buscando poemas al verano, doy con este extraño canto de César Vallejo, que alguna vez musicalizó el trovador cubano Noel Nicola. Aquí están los tres grandes temas que el estudioso colombiano Rafael Gutiérrez Girardot reconoció en la obra de Vallejo: el amor, la muerte y Dios. Sombrío cristianismo, sin duda, el del mayor poeta peruano.

Verano

Verano, ya me voy. Y me dan pena
las manitas sumisas de tus tardes.
Llegas devotamente; llegas viejo;
y ya no encontrarás en mi alma a nadie.
Verano! Y pasarás por mis balcones
con gran rosario de amatistas y oros,
como un obispo triste que llegara
de lejos a buscar y bendecir
los rotos aros de unos muertos novios.
Verano, ya me voy. Allá, en setiembre
tengo una rosa que te encargo mucho;
la regarás de agua bendita todos
los días de pecado y de sepulcro.
Si a fuerza de llorar el mausoleo,
con luz de fe su mármol aletea,
levanta en alto tu responso, y pide
a Dios que siga para siempre muerta.
Todo ha de ser ya tarde;
y tú no encontrarás en mi alma a nadie.
Ya no llores, Verano! En aquel surco
muere una rosa que renace mucho…