El poder de la errata

En la conocida polémica entre José María Vigil y Justo Sierra, en 1878, sobre la Constitución liberal mexicana de 1857, que comentó Daniel Cosío Villegas en el clásico La Constitución del 57 y sus críticos y que ha rescatado, recientemente, nuestro colega José Antonio Aguilar en la antología La espada y la pluma. Libertad y liberalismo en México (2011), se constata lo decisiva que puede ser una errata o un error tipográfico en una polémica intelectual.
Desde las páginas de El Monitor Republicano,Vigil reprochaba a Sierra que sostuviera en el periódico La Libertad que la Constitución mexicana era defectuosa e inaplicable. "Viciosa" era, entre todos los adjetivos que utilizaba Sierra, el que más molestaba a Vigil. Pero en una de las respuestas de Sierra a Vigil, el primero sostiene que el diferendo se debía a una errata: por un "error de imprenta", la c minúscula que él escribió originalmente se cambió por una mayúscula.
De manera que, según Sierra, la que él consideraba "viciosa" era la constitución histórica y social de México, en sintonía con el evolucionismo y el organicismo del nuevo liberalismo positivista de fines del XIX, contrapuesto al liberalismo clásico de la generación de Benito Juárez, las Leyes de Reforma y la propia Constitución del 57, que defendía Vigil. Así que el malestar de éste último carecía de sustento o "no era para tanto". De todas formas, Sierra sí pensaba que aquel texto constitucional era defectuoso, aunque no totalmente inaplicable como sostendrán luego Emilio Rabasa y otros críticos del liberalismo clásico en el periodo revolucionario.

Reinhart Koselleck sobre el concepto de Revolución

En uno de los ensayos del clásico Historias de conceptos (Trotta, 2012), dice Reinhart Koselleck a propósito de la polisemia intrínseca del término revolución y de su punto máximo de metaforización, que es la identidad entre el proceso revolucionario y la persona del líder:


"La pluralidad de estratos, con significados susceptibles de interpretaciones opuestas, que posee "revolución" ha hecho de este un concepto propenso desde 1789 tanto a cargarse ideológicamente como a ser objeto de la crítica a las ideologías. En función de la perspectiva prevalecerá uno u otro de los significados. "No es honesto", escribió un coetáneo en torno a 1830, "tratar la revolución como un todo cerrado, presentarla como una persona y escribir: la revolución quiere esto o hace aquello". Detrás de un uso lingüístico como este siempre hay intenciones políticas, el fin es reafirmarse en la propia posición y propagarla. El concepto mismo pareciera obligar a una toma de partido. Desde 1789 revolución es un concepto de partido, porque entraña experiencias interpretables en sentidos opuestos. En el concepto "revolución" hay, por tanto, una gradación de estratos temporalmente diferentes que se utilizan, mezclan y dosifican de distinto modo en función del posicionamiento político".

Diderot sobre el comercio de libros

En su Carta sobre el comercio de libros (1763), Denis Diderot advirtió con claridad algunos de los problemas que enfrenta el mercado editorial y, por consiguiente, la literatura en el siglo XXI. En contra de lo que cabría esperar de un precursor de la Revolución Francesa, el pensador ilustrado era partidario de preservar los privilegios de los impresores y libreros, ya que, de lo contrario, el comercio arrasaría con las jerarquías y los valores intelectuales.
Pero no había nada contradictorio en aquella posición. Diderot, como sugiere Roger Chartier en su "Estudio preliminar" a una reedición reciente del texto, a cargo de Seix Barral, pensaba en los términos republicanos del bien común y suponía que para uno de los valores básicos de la comunidad, la educación o la ilustración, era preferible mantener los fueros de la industria editorial. Él, decía Diderot de sí mismo, "que siempre estuvo convencido de que las corporaciones son injustas, funestas, y que vería en su abolición entera y absoluta un paso hacia una manera más sensata de gobernar...", pensaba que la preservación de los privilegios de editores y libreros era mejor para la cultura.
Sin privilegios, pensaba Diderot, podría darse un colapso tal de la estimativa intelectual, como consecuencia de la tiranía de la demanda, que un autor novel, que no se llamara Montesquieu, se viera imposibilitado de editar un tratado equivalente a El espíritu de las leyes. Antes que liberar totalmente el comercio de libros, sostenía el sabio francés, habría que eliminar la censura, tan onerosa para la moral pública como para la economía de las naciones. Libros censurados en Francia, como el Despotismo oriental de Boulanger o el Contrato social de Rousseau se importaban al doble o el triple de su precio del extranjero.
Lo que propone Diderot es conceder todas las demandas gremiales de los libreros franceses, incluida la de "prohibir a los libreros foráneos y extranjeros", aún cuando atenten contra la igualdad y libertad de los ciudadanos. Dicho de otra manera: si el orden republicano y democrático requiere de ilustración y ésta se logra manteniendo los privilegios de los libreros, entonces es preferible una política proteccionista a otra liberal en el comercio de libros. ¿Por qué suena tan actual esa idea de llegar a la libertad a través del privilegio?
 

El padre, el hijo y la novela

La editorial Alfaguara ha publicado felizmente el inédito y póstumo libro de Eliseo Alberto, La novela de mi padre. Lichi, como le llamábamos sus amigos, escribió este texto anfibio, mezcla de biografía, memoria y novela, varios años antes de morir, aunque en algún momento archivó el manuscrito y se concentró en la redacción de su última novela, El retablo del Conde Eros (2008), y de las crónicas reunidas en el volumen La vida alcanza (2010).

         Desde fines de los 90, cuando escribió, casi a la vez, Informe contra mí mismo (1997) y Caracol Beach (1998), la escritura de Lichi vivió una bifurcación interna, entre memoria y ficción, que muchas veces se reconciliaba en la crónica, el género que más practicó desde que, siendo muy joven, se interesó en la poesía y el periodismo. Este libro, La novela de mi padre (2017), es una suerte de confluencia entre narrativa y evocación, donde se muestra de cuerpo entero la prosa emotiva y seductora de Eliseo Alberto.

         El libro abre con el relato de la muerte del padre, el inmenso poeta Eliseo Diego, en su departamento de la calle Amores, en la Colonia del Valle, Ciudad de México, en 1994. Una muerte en el sopor de una siesta, en la que los ojos del poeta se abrían y cerraban, entre el sueño, la relectura de Orlando de Virginia Woolf y vistazos a una vieja película de Charles Boyer en el canal 11.

         Luego Lichi introduce el asunto que le permitirá reescribir la historia familiar y, a la vez, articular la ficción. Su padre, Eliseo Diego, luego de dos primeros ejercicios narrativos, En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946), abandonó para siempre la ficción y se dedicó a una escritura poética inconfundible, dentro de la poesía de altísima calidad que se escribía en Cuba a mediados del siglo XX. El primer cuaderno en que aquella voz se escucha, plenamente, fue el clásico En la Calzada de Jesús del Monte (1949).

         Sin embargo, un manuscrito encontrado por la hermana gemela de Lichi, Josefina de Diego (Fefé)), en la casa habanera del poeta, indica que antes de abandonar aquella narrativa juvenil, Eliseo Diego intentó probar suerte con la novela. La ficción del poeta se llamaría Narración de domingo y contaría la historia de Cayetano, un joven pueblerino –de esas misteriosas comarcas retratadas luego en Por los extraños pueblos (1958)- que mientras encuentra algún tesoro escondido en una cueva, sueña y rememora su vida y la de su familia.

          Pueblo y sueño, memoria y familia eran obsesiones que del padre, Eliseo Diego, pasaron al hijo, Eliseo Alberto. También la melancolía, que Lichi describe de manera descarnada, como nunca antes en su obra, fue un atributo que el hijo heredó del padre. En esa exploración del legado, Eliseo Alberto ubica el hallazgo del manuscrito de la novela inconclusa de su padre poeta, como un encargo secreto que el hijo novelista deberá asumir.

         En las treinta páginas de Narración de domingo que Eliseo Diego dejó escritas parecía ocultarse una invitación al hijo, para que continuara la tarea. Diego insertaba fragmentos de una conversación con un "amigo" imaginario, en la que constantemente interrogaba y hasta criticaba su propio texto. Una de aquellas glosas a la trama, decía: "esta narración de domingo fue comenzada, ¿pero cuándo será terminada? Cuándo. Nunca. Esa es mi opinión". Otras eran más explícitas: "¡Bah! !Bah!, "el destrozo es apreciable..."

        Lichi imagina que el amigo podría ser su propio padre, que dudaba del éxito de su proyecto novelístico, o él mismo, el hijo, que se convertiría entre los años 80 y 90 en un novelista profesional. Para los estudios sobre José Lezama Lima y Orígenes, este libro se vuelve pertinente por volver sobre el debate en torno a la novela dentro de aquel grupo de poetas. Mientras Cintio Vitier rechazaba el "monstruo" de la novela, Eliseo Diego, antes que el propio Lezama -de hecho, cuatro o cinco años antes de que apareciera el primer capítulo de Paradiso-, antes que Virgilio Piñera o que Lorenzo García Vega, apostaba por el género.

         Pero no hay que llamarse a engaño. No hay tal conclusión o desarrollo "a cuatro manos" de un relato trunco, en La novela de mi padre. Lo que propone Eliseo Alberto es hacer del momento en que su padre habría escrito Narración de domingo, especialmente el verano de 1946, una trama novelable, a través de las cartas que Bella García Marruz, su madre, envía a Eliseo Diego, por entonces de viaje, y a través de la remembranza del mundo familiar de Orígenes como laboratorio de la literatura moderna en Cuba.

         En la reconstrucción de La Habana de aquellos años  -de un tono similar al que aparece en Esther en alguna parte (2005)-, en el regreso a los rincones de Villa Berta, la casona de Arroyo Naranjo, y en los detalles de la amistad entre los poetas y seguidores de la revista Orígenes –José Lezama Lima, Gastón Baquero, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Agustín Pi…- se lee esta novela familiar. La memoria, tal y como querían el padre y el hijo, se vuelve al fin una ficción verdadera.

          

Victoria Ocampo sobre derechas e izquierdas

Con frecuencia se dice que Victoria Ocampo expulsó a José Bianco de la Jefatura de Redacción de la revista Sur, en la que estuvo durante 23 años consecutivos, en desacuerdo con el viaje del escritor argentino a Cuba en 1961. En una respuesta de Ocampo a Danubio Torres Fierro, en conocida entrevista para la revista Plural en 1975, Ocampo aclara que ella no se oponía al viaje de Bianco sino a que su respaldo a la Revolución Cubana se hiciera en nombre de Sur. Bianco renunció a Sur en desacuerdo con el deslinde entre su posición y la de la revista que le exigió Ocampo:

"En cuanto a Cuba, simpaticé con Castro cuando barrió con aquel energúmeno que se había apoderado de la isla. Después noté algo en él que me pareció inquietante. Me alejé. Cuando Pepe fue a Cuba le pedí que publicáramos una nota en Sur aclarando que él iba allí como escritor, no como redactor de la revista. Eso lo disgustó mucho. Se enojó como si fuera una ofensa. No hubo otro motivo para su partida. Él la quiso. Todo eso ya está lejos. La mala sangre que me habré hecho en Sur..."

Y como explicación implícita de aquellos desencuentros, este juicio de la gran editora argentina sobre los autoritarismos de izquierda y derecha en la Guerra Fría:

"Los izquierdistas y los derechistas son iguales. He conocido muy bien a la gente de derecha y me he alejado de ella. Cuando he conocido a los de izquierda he tropezado con las mismas fallas. El revés de la trama. Intransigencia y dogmatismo. Claro que en la izquierda es lógico que así sea y es más merecedor de nuestra indulgencia..."

El Che de Lezama y la indianización del guevarismo

Quien haya leído con atención obras del Che Guevara como Pasajes de la guerra revolucionario o el Diario de Bolivia habrá advertido que su visión del campesinado cargaba, todavía, con estereotipos predominantes en la tradición marxista europea hasta mediados del siglo XX. A diferencia de la ortodoxia soviética, Guevara otorgaba al campesinado mayor protagonismo en la lucha revolucionaria, pero en ambos textos se refiere despectivamente a la "superstición" o al "tipo" campesino, como una clase que puede sumarse a la causa, si odia al patrón, pero que tiende al ensimismamiento y la traición.
En el Diario de Bolivia esas alusiones aparecen a propósito de "peones" y "cazadores", empleados de la finca de Ciro Algarañaz, en la zona de Ñancahuazú. El 10 de febrero de 1967 cuenta Guevara que se acercaron a un caserío y que él se hizo pasar por un ayudante de Inti Peredo. El médico de la guerrilla curó los "hijos agusanados -y a otro pateado por una yegua-", del campesino, de apellido Rojas. Luego de la visita, concluye Guevara: "el campesino está dentro del tipo, incapaz de ayudarnos; pero incapaz de prever los peligros que acarrea y por ello potencialmente peligroso".
Los hermanos Peredo, Coco e Inti, formaban parte, como es sabido, de una corriente del Partido Comunista boliviano, que intentaba crear una base política, sobre todo, campesina y minera. Cuando el Che rompe con el líder del comunismo boliviano, Mario Monje, porque éste no acepta que el liderazgo político y militar del movimiento recaiga en Guevara y que se enajene de la lucha a los militantes que no apoyan la guerrilla -los que el Che llama "claudicantes"-, los Peredo permanecen leales al revolucionario argentino.
Sin embargo, en toda la documentación disponible sobre la guerrilla boliviana del Che, hay muy pocos rastros de indigenismo. En el Diario se habla en algún momento de unas clases de "kechua" (sic) pero en la zona de Vallegrande, en el Sudeste de Bolivia, se hablaba, sobre todo, aimara. Guevara menciona a un guerrillero boliviano  que hablaba "aymara", además de Inti Peredo. No hay, en la obra fundamental del Che, un desarrollo teórico profundo del rol de las comunidades indígenas en la guerra de guerrillas. Tampoco hay un agrarismo comunitarista como el que asociamos con la dotación y restitución de ejidos en México o con la obra de José Carlos Mariátegui en Perú.
Aún así, tiene todo el sentido del mundo que José Lezama Lima, el autor de La expresión americana (1957), un ensayo en el que el "hecho americano", es decir, la historia, se entiende como realización de imágenes y metáforas, interpretara la guerrilla del Che en Bolivia en clave indigenista. Lezama remite automáticamente a la cosmogonía incaica y habla de "caballos habladores", de indias "con cántaros que coagulan los sueños", que dan de beber al jefe guerrillero en su hamaca, de piedras, de fuegos, de "citas con Tupac Aamaru" y, sobre todo, del "medialunero Viracocha", el Señor y Maestro del Universo, la máxima deidad quechua, que tiene la llave de Tiwanaku o Puerta del Sol.
En un momento de su breve texto a la muerte de Guevara, dice Lezama que el Che es el "Nuevo Viracocha", de "quien se esperaban todas las saetas de la posibilidad y ahora se esperan todas las saetas de la posibilidad", en una reiteración típicamente lezamiana. También identifica al Che con "Anfiareo" o Anfiarao, el expedicionario de los siete contra Tebas que predijo su propia muerte. Hay en la lectura de Lezama de la muerte de Che una de las primeras apropiaciones teológicas de un gesto radialmente ateo y marxista. Pero el católico cubano, hábilmente, supo poner a un lado todo su tomismo y favorecer la conexión con las mitologías andinas y griegas.

El poema de Lezama Lima para el ballet "Forma" de José Ardévol

En 1943 se estrenó en el teatro Auditorium de La Habana el ballet Forma de Alberto Alonso, compuesto por José Ardévol, extraordinario músico nacido en Barcelona y afincado en la isla desde 1930. El poeta José Lezama Lima escribió para dicho ballet un poema titulado, justamente, "Poema", que se incluye al final de la más reciente edición de la Poesía completa (2016), publicada en la Ciudad de México por la editorial Sexto Piso. En la última nota al pie de la antología, dice el editor César López: "este poema fue escrito para el ballet Forma, con música de José Ardévol, que estrenó el 18 de mayo del mismo año la primerísima ballerina cubana Alicia Alonso, a cuya gentileza, y a la de Pedro Simón, de la Casa de las Américas, debemos su inclusión en este libro".
No parece haber consenso, entre estudiosos de la literatura y la música cubana, sobre el tipo de colaboración que sostuvieron Lezama y Ardévol en 1943. Unos dicen que Ardévol "musicalizó" el poema de Lezama, otros que el poema de Lezama "sirvió de argumento" para el ballet de Ardévol y otros más, como César López, sostienen que Lezama escribió el poema "para" la composición de Ardévol que coreografió Alberto Alonso. El pasaje que dedica a Forma Alejo Carpentier, en La música en Cuba (1946), sugiere que el texto de Lezama fue recitado por unos coros griegos, que intervenían en escena, mientras Alicia y Fernando Alonso bailaban.
 Dice Carpentier: "Forma, ballet con texto del poeta Lezama Lima, es una de las obras más importantes que se han escrito en Cuba, desde principios del siglo, tanto por la concepción como por la realización. Un coro enmascarado interviene constantemente en una acción situada en lo universal y sin tiempo, que nos muestra al hombre hallando su propia forma -su dimensión interior y la conciencia de esa dimensión- al vivir las fases de toda la experiencia humana: contacto con el pueblo, luchas, caídas, hallazgo y fijación del ideal femenino. Las voces humanas intervienen en Forma como en la tragedia antigua, glosando, aunque de modo siempre estático, lo que ocurre en la escena":


Poema

Mi dolor no es el arco de la luna
que mi espalda refleja ni la estrella desnuda
que levanta una fría estrella contemplativa.

Mi dolor, mi alegría, que yerra por espejos errabundos,
la sustancia alcanzada de la roca erigida,
no son mi centro oscuro que detengo y te ofrezco.

Pero te veo de pronto salvadora enemiga,
a mí llega la nube y el ruido de la abeja,
y clara enemiga te sorbo y me creas.

La creación se extiende en definida alegría,
el zumo de los labios ya no desea y crece
el rumor alcanzado en soberanía exquisita
del arco y de la flecha, de la flecha y del son.

Crecedoras las furias deshacen sus fragmentos.
Elásticas columnas recrean el juego de la sombra
y de nuestro centro oscuro fuga la creación serena.

Del cuerpo ante el cristal y de la sombra huidiza
que en nuestra fuente ha destruido el nido.
Ahora la sombra atrae en su torre cercada.

La sombra y el cuerpo enemistados vagan.
El primer cuerpo creador, creador alternado,
clara enemiga, desprende una luz embriagada,
robusto mensaje de la ola viajera.
La sombra interrumpe la canción temporal
y en la garganta no salta el tritón deslumbrado.

La diversidad sus bultos pintarrajea.
Dice única la voz una:
sólo hay un rostro, una garganta, una luz renaciente.

De la nevada testa el viento remoza los cabellos
y cierzo de la muerte revierten los diamantes
de la postrer mirada que se lleva el gran río.
El coro de los guerreros afina sus pisadas
y la muerte no grita en el tambor de las cabalgatas.

Definido está el aire: el secreto del ave ya no está mantenido
y la redención del pez comprende la secreta soledad
del hombre que ayer preguntaba errabundo.
Ahora el misterio en las astas del ciervo
con plenilunio suelta sus monstruosas escamas.

El hombre no aposenta el arco de la luna.
Su helada blancura desdeñada sin fin.
La noche marinera ni rapta el tiempo ni la muerte nos trae.
Severo el fuego construyendo adormece
al hombre y al ángel de la llave entregada.