El Che de Lezama y la indianización del guevarismo

Quien haya leído con atención obras del Che Guevara como Pasajes de la guerra revolucionario o el Diario de Bolivia habrá advertido que su visión del campesinado cargaba, todavía, con estereotipos predominantes en la tradición marxista europea hasta mediados del siglo XX. A diferencia de la ortodoxia soviética, Guevara otorgaba al campesinado mayor protagonismo en la lucha revolucionaria, pero en ambos textos se refiere despectivamente a la "superstición" o al "tipo" campesino, como una clase que puede sumarse a la causa, si odia al patrón, pero que tiende al ensimismamiento y la traición.
En el Diario de Bolivia esas alusiones aparecen a propósito de "peones" y "cazadores", empleados de la finca de Ciro Algarañaz, en la zona de Ñancahuazú. El 10 de febrero de 1967 cuenta Guevara que se acercaron a un caserío y que él se hizo pasar por un ayudante de Inti Peredo. El médico de la guerrilla curó los "hijos agusanados -y a otro pateado por una yegua-", del campesino, de apellido Rojas. Luego de la visita, concluye Guevara: "el campesino está dentro del tipo, incapaz de ayudarnos; pero incapaz de prever los peligros que acarrea y por ello potencialmente peligroso".
Los hermanos Peredo, Coco e Inti, formaban parte, como es sabido, de una corriente del Partido Comunista boliviano, que intentaba crear una base política, sobre todo, campesina y minera. Cuando el Che rompe con el líder del comunismo boliviano, Mario Monje, porque éste no acepta que el liderazgo político y militar del movimiento recaiga en Guevara y que se enajene de la lucha a los militantes que no apoyan la guerrilla -los que el Che llama "claudicantes"-, los Peredo permanecen leales al revolucionario argentino.
Sin embargo, en toda la documentación disponible sobre la guerrilla boliviana del Che, hay muy pocos rastros de indigenismo. En el Diario se habla en algún momento de unas clases de "kechua" (sic) pero en la zona de Vallegrande, en el Sudeste de Bolivia, se hablaba, sobre todo, aimara. Guevara menciona a un guerrillero boliviano  que hablaba "aymara", además de Inti Peredo. No hay, en la obra fundamental del Che, un desarrollo teórico profundo del rol de las comunidades indígenas en la guerra de guerrillas. Tampoco hay un agrarismo comunitarista como el que asociamos con la dotación y restitución de ejidos en México o con la obra de José Carlos Mariátegui en Perú.
Aún así, tiene todo el sentido del mundo que José Lezama Lima, el autor de La expresión americana (1957), un ensayo en el que el "hecho americano", es decir, la historia, se entiende como realización de imágenes y metáforas, interpretara la guerrilla del Che en Bolivia en clave indigenista. Lezama remite automáticamente a la cosmogonía incaica y habla de "caballos habladores", de indias "con cántaros que coagulan los sueños", que dan de beber al jefe guerrillero en su hamaca, de piedras, de fuegos, de "citas con Tupac Aamaru" y, sobre todo, del "medialunero Viracocha", el Señor y Maestro del Universo, la máxima deidad quechua, que tiene la llave de Tiwanaku o Puerta del Sol.
En un momento de su breve texto a la muerte de Guevara, dice Lezama que el Che es el "Nuevo Viracocha", de "quien se esperaban todas las saetas de la posibilidad y ahora se esperan todas las saetas de la posibilidad", en una reiteración típicamente lezamiana. También identifica al Che con "Anfiareo" o Anfiarao, el expedicionario de los siete contra Tebas que predijo su propia muerte. Hay en la lectura de Lezama de la muerte de Che una de las primeras apropiaciones teológicas de un gesto radialmente ateo y marxista. Pero el católico cubano, hábilmente, supo poner a un lado todo su tomismo y favorecer la conexión con las mitologías andinas y griegas.

El poema de Lezama Lima para el ballet "Forma" de José Ardévol

En 1943 se estrenó en el teatro Auditorium de La Habana el ballet Forma de Alberto Alonso, compuesto por José Ardévol, extraordinario músico nacido en Barcelona y afincado en la isla desde 1930. El poeta José Lezama Lima escribió para dicho ballet un poema titulado, justamente, "Poema", que se incluye al final de la más reciente edición de la Poesía completa (2016), publicada en la Ciudad de México por la editorial Sexto Piso. En la última nota al pie de la antología, dice el editor César López: "este poema fue escrito para el ballet Forma, con música de José Ardévol, que estrenó el 18 de mayo del mismo año la primerísima ballerina cubana Alicia Alonso, a cuya gentileza, y a la de Pedro Simón, de la Casa de las Américas, debemos su inclusión en este libro".
No parece haber consenso, entre estudiosos de la literatura y la música cubana, sobre el tipo de colaboración que sostuvieron Lezama y Ardévol en 1943. Unos dicen que Ardévol "musicalizó" el poema de Lezama, otros que el poema de Lezama "sirvió de argumento" para el ballet de Ardévol y otros más, como César López, sostienen que Lezama escribió el poema "para" la composición de Ardévol que coreografió Alberto Alonso. El pasaje que dedica a Forma Alejo Carpentier, en La música en Cuba (1946), sugiere que el texto de Lezama fue recitado por unos coros griegos, que intervenían en escena, mientras Alicia y Fernando Alonso bailaban.
 Dice Carpentier: "Forma, ballet con texto del poeta Lezama Lima, es una de las obras más importantes que se han escrito en Cuba, desde principios del siglo, tanto por la concepción como por la realización. Un coro enmascarado interviene constantemente en una acción situada en lo universal y sin tiempo, que nos muestra al hombre hallando su propia forma -su dimensión interior y la conciencia de esa dimensión- al vivir las fases de toda la experiencia humana: contacto con el pueblo, luchas, caídas, hallazgo y fijación del ideal femenino. Las voces humanas intervienen en Forma como en la tragedia antigua, glosando, aunque de modo siempre estático, lo que ocurre en la escena":


Poema

Mi dolor no es el arco de la luna
que mi espalda refleja ni la estrella desnuda
que levanta una fría estrella contemplativa.

Mi dolor, mi alegría, que yerra por espejos errabundos,
la sustancia alcanzada de la roca erigida,
no son mi centro oscuro que detengo y te ofrezco.

Pero te veo de pronto salvadora enemiga,
a mí llega la nube y el ruido de la abeja,
y clara enemiga te sorbo y me creas.

La creación se extiende en definida alegría,
el zumo de los labios ya no desea y crece
el rumor alcanzado en soberanía exquisita
del arco y de la flecha, de la flecha y del son.

Crecedoras las furias deshacen sus fragmentos.
Elásticas columnas recrean el juego de la sombra
y de nuestro centro oscuro fuga la creación serena.

Del cuerpo ante el cristal y de la sombra huidiza
que en nuestra fuente ha destruido el nido.
Ahora la sombra atrae en su torre cercada.

La sombra y el cuerpo enemistados vagan.
El primer cuerpo creador, creador alternado,
clara enemiga, desprende una luz embriagada,
robusto mensaje de la ola viajera.
La sombra interrumpe la canción temporal
y en la garganta no salta el tritón deslumbrado.

La diversidad sus bultos pintarrajea.
Dice única la voz una:
sólo hay un rostro, una garganta, una luz renaciente.

De la nevada testa el viento remoza los cabellos
y cierzo de la muerte revierten los diamantes
de la postrer mirada que se lleva el gran río.
El coro de los guerreros afina sus pisadas
y la muerte no grita en el tambor de las cabalgatas.

Definido está el aire: el secreto del ave ya no está mantenido
y la redención del pez comprende la secreta soledad
del hombre que ayer preguntaba errabundo.
Ahora el misterio en las astas del ciervo
con plenilunio suelta sus monstruosas escamas.

El hombre no aposenta el arco de la luna.
Su helada blancura desdeñada sin fin.
La noche marinera ni rapta el tiempo ni la muerte nos trae.
Severo el fuego construyendo adormece
al hombre y al ángel de la llave entregada.

Lezama y el Che: un final inexplicado para una poesía completa

La Poesía Completa  (2016) de José Lezama Lima, compilada y anotada por César López, y editada por Sexto Piso, es un libro espléndido a la vista y al tacto. Con un forro de cartulina suave y unas hojas más finas que de costumbre, sin llegar a ser el papel cebolla bíblico, que se pega en los dedos, se trata de la edición más bella y cómoda de la poesía de Lezama que se ha hecho hasta ahora. La imagen de portada, unos círculos concéntricos de Kenneth Noland, no puede ser más apropiada. Entre Enemigo rumor (1941) y Fragmentos a su imán (1977), la poesía de Lezama fue eso: una superposición de anillos multicolores.
César López partió de la edición de Letras Cubanas de 1985, que ya incorporaba los poemas juveniles de un tal "José Andrés Lezama", reunidos por Emilio de Armas bajo el título de "Inicio y escape" en 1983, y le agregó otros poemas no incluidos en aquella edición, que fueron dando a conocer, en los 80 y 90, algunos archivistas de Lezama como Iván González Cruz en Fascinación de la memoria (1994), Cintio Vitier en Para llegar a Orígenes (1994) y otros textos de la misma época, además de los editores de la Revista de la Biblioteca Nacional, que en un número memorable de 1988 insertaron doce poemas inéditos.
López tuvo el cuidado de cotejar las publicaciones de los inéditos de Lezama, aparecidos de 1985 a la fecha, con los manuscritos del poeta, y a partir de ese trabajo que se agradece, introdujo algunas precisiones en títulos y estructuras de los poemas. Por ejemplo, el editor propone que el famoso poema de Dador que muchos conocen como "Para llegar a Montego Bay" se titula, en realidad, "Para llegar a la Montego Bay", con el artículo. También atina a rescatar los números romanos, que el joven poeta-abogado usaba para los años y las partes del poema, y dice reproducir -yo no alcanzo a verlos en mi ejemplar- unos circulitos negros -volviendo a Noland- que Lezama utilizaba para separar secciones de poemas, como "Los dados de medianoche", que se borraron en la edición de 1985.
La mayor innovación de esta Poesía Completa de Lezama es el cierre del volumen con el breve texto en prosa, "Ernesto Guevara, comandante nuestro", que se publicó en 1968 en la revista Casa de las Américas.  Pero López, que ha anotado casi todos los inéditos rescatados y ha hecho precisiones de todo tipo a lo largo del volumen, no dice nada sobre ese cierre inesperado. O dice, indirectamente, cuando anota la penúltima composición,"Poema", escrita por Lezama en 1943 para el ballet Forma, con música de José Ardévol, y bailado por Alicia Alonso.
No creo que el tema de este poema, muy parecido a varios de Enemigo rumor, sea, como apunta López, "la victoria del tiempo sobre el espacio y la muerte" o la "resurrección" o el "ser para la resurrección que según el poeta y fabulador de la calle Trocadero negaba y superaba al ser para la muerte de Heidegger". La discusión de Lezama con Heidegger y el existencialismo no es de principios de los 40 sino posterior, de los 50 y los 60, cuando, en varios textos de estos años, reitera esa misma impugnación de la premisa del "ser para la muerte", que, en buena medida, distorsiona o simplifica a Heidegger. No, el texto que trata sobre la resurrección no es "Poema" sino "Ernesto Guevara, comandante nuestro", que López incluye inmediatamente después, como cierre del volumen, sin explicar en una nota o en el "Epílogo" el porqué de tamaña decisión.
El brevísimo texto en prosa sobre el Che Guevara de Lezama no es diferente a otros incidentales de la misma época, en los que el poeta reiteró su idea de la participación de la imago en la historia, como el que dedicó a Salvador Allende o "El 26 de julio: imagen y posibilidad". En todos aparece esa noción de la "metáfora participante en la historia", que Lezama desarrolló en ensayos como los de La expresión americana (1957) y La cantidad hechizada (1966). Algunos autores, William Rowlandson y Gerardo Muñoz por ejemplo, han explorado la manera en que esa fórmula, de raíz tomista, alcanza en el texto sobre Guevara una plasmación moderna, que parece vislumbrar el desplazamiento contemporáneo hacia una cultura centrada en el mito, la imagen o el ícono.
Pero nada de esto se dice en la Poesía Completa de Lezama en Sexto Piso. Simplemente se inserta como último poema de la antología, ya no como anexo o apéndice, un texto en prosa que no es excepcionalmente más poético que otros del mismo autor o que no puede justificarse, sin más, como "arte poética" o cierre de una lírica que nunca prescindió de su propia intelección. Frente al silencio del editor sólo cabe especular que se quiso finalizar la poesía de Lezama con un texto de compromiso o adhesión política que, en el caso del autor Paradiso, para ser coherente con su legado, debe matizarse con múltiples ponderaciones.
   

Dispositivos del racismo en Cuba

En los ocasionales y fragmentarios debates intelectuales sobre el racismo en Cuba predomina un enfoque moralista y culturalista que impide una comprensión más a fondo del fenómeno. El racismo se entiende, fundamentalmente, como prejuicio, que lo es, y a quienes lo ejercen se les identifica únicamente con las élites blancas o con los jefes del Estado. Es decir, el racismo se entiende como discurso de dominio y no como relación de poder anclada en la desigualdad y como práctica jurídica de exclusión, garantizada por las instituciones y las leyes, las constituciones y los códigos del país.
En la historia de Cuba, habría, a grandes rasgos, tres dispositivos jurídicos para la práctica del racismo. El primero es el colonial-esclavista que va de la conquista y colonización hasta la primera intervención norteamericana de 1898. Se trata del entramado de leyes que aseguraron la existencia de la esclavitud hasta 1886 y la permanencia del orden colonial por cuatro siglos. Hablamos, por tanto, del dispositivo más prolongado en el tiempo y el que mayores efectos culturales y antropológicos ha tenido sobre la moral y las costumbres de los habitantes de la isla.
La segunda estructura jurídica que fundamentó el racismo en Cuba fue la liberal-republicana, que se extiende de 1901 a 1959, año del triunfo de la Revolución Cubana. Ese dispositivo contó con dos constituciones, la de 1901 y la de 1940, y entre ambas, con una guerra civil-racial y una ley, la Morúa de 1910, que proscribió la asociación política de razas, al estilo del Partido de los Independientes de Color. La ley Morúa se reiteró, como es sabido, en el artículo 102º de la Constitución del 40, pero si en la primera se prohibían las agrupaciones políticas por "raza, nacimiento, riqueza o título profesional", en el segundo se restringirá más ampliamente la sociabilidad por "raza, sexo o clase".
El tercer dispositivo constitucional del racismo en Cuba es el socialista-comunista, que comienza a construirse en 1960, se codifica en 1976 y 1992 y llega hasta nuestros días. En un aspecto, el de la expansión de los derechos sociales, ese marco jurídico dilató las garantías contempladas en el texto del 40, pero en otros, como el del tema específico de la libertad de asociación racial lo acota aún más, al consagrar al Estado, y no a la ciudadanía, como sujeto primordial de derecho, y no sólo proscribir las agrupaciones políticas raciales sino las civiles, toda vez que las llamadas "organizaciones sociales y de masas" se establecen como la esfera de sociabilidad legítima.
El artículo 41º de la Constitución del 76 sancionaba legalmente la "discriminación por motivo de raza, sexo u origen nacional". Y es cierto que durante las dos primeras décadas del nuevo orden social, el avance de la igualdad produjo una mayor integración racial. Pero tras la codificación constitucional del régimen comenzó a generarse una nueva estratificación social, primero relacionada con el crecimiento de la burocracia y, luego, con la limitada incorporación del mercado a partir de los 90, que intensificó el racismo en la sociedad cubana. A los efectos excluyentes de la nueva estratificación se sumó el tabú de lo racial, fundado en la fantasía de una comunidad post-étnica, que había erradicado la discriminación racial como un "rezago del pasado".
El dispositivo constitucional vigente, como el de 1901 y el de 1940, carece de mecanismos de prevención y protección de la ciudadanía contra el racismo. Para empezar, penaliza, dentro de toda la libertad de asociación al margen del Estado, la libertad de asociación racial, básica para que las comunidades negras y mulatas ejerzan sus derechos. La raquítica estructura constitucional cubana, en términos de autonomía de la sociedad civil, la ausencia de protocolos jurídicos para la preservación de la diversidad, junto al crecimiento de la desigualdad y la pobreza, están en la raíz del rebrote de racismo en Cuba.

Contra el racismo rutinario

Frente al ascenso del racismo que vivimos a nivel global, lo menos pertinente es asumirnos libres de todo prejuicio racial. El prejuicio racial, como siempre pensó León Poliakov, el gran historiador del antisemitismo, es algo tan firmemente incrustado en la mentalidad contemporánea, por siglos y siglos de reproducción de uno u otro poder, que sólo se puede combatir desde el reconocimiento de su omnipresencia. Nada más racista que los decretos del fin del racismo, postulados por el socialismo real del periodo soviético, las filosofías del mestizaje en Brasil, México o Cuba o el republicanismo naiv de Estados Unidos. 

La reacción, primero filosófica y luego ideológica, contra la corrección política y la legislación multicultural que se abrieron paso en Occidente, sobre todo, en los años 90, ya comienza a cosechar sus primeros frutos políticos. La llegada al poder de líderes nacionalistas en Europa del Este, como Orbán, Tudor o Siderov, o como Donald Trump en Estados Unidos y, probablemente, Geert Wilders en Holanda, coloca al mundo ante una eventual reversa del paradigma de la diversidad. Si Marine Le Pen no se inmutó al comparar la inmigración musulmana con la ocupación nazi, Trump hizo campaña presidencial con el estereotipo de los mexicanos como “drogadictos, criminales y violadores”.

Por lo menos el multiculturalismo, fuera de sus variantes más triunfalistas, parte de la premisa de que el racismo es un mal cotidiano que debe corregirse. Hay una racionalidad contractual en esa filosofía, que, como en Hobbes o en Locke, nos recuerda que en cualquier momento, de no respetar ciertas normas del habla y el trato, caemos en el estado de naturaleza de la lucha de razas. Michel Foucault lo apunta en su Genealogía del racismo (1976), cuando señala que una vez que entramos en la guerra de razas, se pierde la distinción entre dominantes y dominados y el otro aparece siempre como enemigo. Dice Foucault:

"Sería erróneo considerar el discurso histórico de la guerra de razas como algo que pertenece, de derecho y totalmente, a los oprimidos, y sostener que, al menos en su origen, haya sido esencialmente el discurso de los dominados, el discurso del pueblo, una historia reivindicada y narrada por el pueblo. En realidad, estamos frente a un discurso dotado de un gran poder de circulación, de una gran capacidad de metamorfosis, de una especie de polivalencia estratégica. Es verdad que, por lo menos en sus comienzos, aparece delineado por temas escatológicos y se nuclea en mitos que acompañaron los movimientos populares a fines del Medioevo. Es preciso notar, sin embargo, que se lo encuentra muy pronto -diría casi de inmediato- en la forma de la erudición histórica, del romance popular o de las especulaciones cosmo-biológicas. Se presentó por mucho tiempo como un discurso de los diferentes grupos de oposición y, pasando rápidamente de uno al otro, fue un instrumento relevante de crítica y de lucha contra una determinada forma de poder. Pero se trató siempre de un instrumento compartido por demasiados enemigos y demasiadas oposiciones. De hecho servirá al pensamiento radical inglés durante la revolución del siglo XVII y algunos años después, poco transformado, servirá a la reacción aristocrática francesa contra el poder de Luis XIV. En los comienzos del siglo XIX, estuvo por cierto ligado con los proyectos posrevolucionarios de escribir una historia cuyo verdadero sujeto fuera el pueblo. Sin embargo, sólo unos pocos años después, servirá para descalificar a las sub-razas colonizadas. Entonces: discurso móvil y polivalente porque, desde su origen, a fines del Medioevo, no estuvo consignado a funcionar políticamente en un solo y único sentido". 

Tanto la crítica neoconservadora al multiculturalismo, al estilo de Samuel P. Huntington, como la neomarxista, a la manera de Slavoj Zizek, tienen el inconveniente de subestimar la enorme capacidad de mutación del racismo. Ambas críticas insisten en la hipocresía de los discursos de la diversidad, pero, a cambio, no ofrecen ningún paliativo contra la práctica cotidiana de la discriminación racial. Ni el liberalismo, con su doctrina de los derechos naturales del hombre, ni el republicanismo, con su quimera de una ciudadanía post-étnica, sirven de mucho para enfrentar la rutinización del racismo.

Tampoco los discursos de la identidad nacional ofrecen alternativas. Ya sea sobre la base de la homogeneidad étnica, como en Europa, o del mestizaje, como en América Latina, el nacionalismo, cualquier nacionalismo, tiende a normalizar la dominación racial. En nombre del nacionalismo se cierran fronteras, pero también se venera a padres o a caudillos de la nación, que son los primeros interesados en mantener el poder biopolítico de una élite blanca. Hay racismo, también, como advertía Frantz Fanon, en la demagogia anticolonial.
        Una zona del antirracismo europeo y norteamericano pierde esto de vista, cuando respalda nacionalismos que consideran “subalternos”, en América Latina, y que en vez de reducir el racismo, lo han dotado de nuevas formas. La lección de Michel Foucault sigue siendo válida: el derecho, las leyes y las convenciones no escritas deben transformarse en armas del antirracismo. Y para ello se requiere dejar atrás cualquier prurito liberal, republicano o socialista y comprender la diversidad racial como parte del bien común.

La "lucha de razas" según Foucault

En un pasaje sobre la "lucha de razas" y la contrahistoria, en su Genealogía del racismo, el curso que impartió en el Collége de France, entre 1975 y 1976, dice Michel Foucault:

"Pero la historia de la lucha de razas que se constituye a comienzos de la Edad Moderna no es ciertamente una contrahistoria sólo por esta razón (la biopolítica como continuación de la guerra por otros medios, es decir, la "inversión" de la tesis de Clausewitz). Lo es, también y quizá sobre todo, porque infringe la continuidad de la gloria y deja ver que la fascinación del poder no es algo que petrifica, cristaliza, inmoviliza el cuerpo social en su integralidad y lo mantiene por tanto en el orden. Pone de relieve que se trata de una luz que en realidad divide y que -si bien ilumina un lado- deja empero en la sombra, o rechaza hacia la noche, a otra parte del cuerpo social. Y bien, la contrahistoria que nace con el relato de la lucha de razas hablará justamente de parte de la sombra, a partir de esta sombra. Será el discurso de los que no poseen la gloria o -habiéndola perdido- se encuentran ahora en la oscuridad y en el silencio. Todo esto hará que, a diferencia del canto ininterrumpido a través del cual el poder se perpetuaba y reforzaba mostrando su antigüedad y su genealogía, el nuevo discurso sea una irrupción de la palabra, un llamado, un desafío: No tenemos detrás continuidad alguna y no poseemos la grande y gloriosa genealogía con la cual la ley y el poder se muestran en su fuerza y en su esplendor. Nosotros salimos de la sombra. No teníamos derechos y no teníamos gloria, y justamente por eso tomamos la palabra y comenzamos a relatar nuestra historia".

Gabriel Orozco interviene el mercado

La última muestra del artista mexicano Gabriel Orozco, en la galería Kurimanzutto de la Ciudad de México, consiste en la intervención de trescientos productos que se venden en la cadena de tiendas Oxxo, y en la reproducción, a escala natural, de una de esas tiendas, en la que el espectador compra la mercancía intervenida con un billete creado por el propio artista. Se trata, por tanto, de uno de los intentos más sintomáticos de domesticación del mercado desde las artes visuales, que hemos visto en las últimas décadas. Otro intento más de hacer de la práctica artística un acto de desmitificación de la ontología del mercado.
Lo que escenifica esta obra es la vieja lid entre arte y mercado. Una lid que parte de la certidumbre apuntada por Marx en sus Cuadernos del 44, a partir de un comentario sobre Timón de Atenas de Shakespeare, de que el dinero y mercado son el "poder enajenado de la humanidad", es decir, los mecanismos que han acaparado ontológicamente las relaciones sociales o las "ligas entre los hombres". Decía Marx que el intercambio monetario-mercantil había creado una fuerza "galvanoquímica en la sociedad", que se convertía, a la vez, en lo que unía y lo que separaba a la comunidad, en la "divinidad visible que hermanaba las imposibilidades", pero también en la "puta universal", en el "alcahuete de todos los hombres y todos los pueblos".
En su obra, Orozco regresa al ideal prometeico del artista-demiurgo, que cree posible someter la omnipotencia del mercado y la moneda. Su intervención es eso, un acto de poder que fantasea con la dominación estética del capitalismo. Pero, en resumidas cuentas, no rebasa esa fantasía, ya que la propia obra de Orozco está constituida por su alta cotización en el mercado global del arte, aunque también por su reconocimiento crítico. Aún así, no habría que escamotearle el saldo antropológico de su experimento, esto es, la enésima advertencia sobre la crisis de la funcionalidad del arte, bajo la hipermercantilización cultural del siglo XXI.