El testigo total

Ha muerto el escritor húngaro Imre Kertész (1929-2016) y parece inevitable la sensación de que el mundo se va quedando sin testigos cabales del horror del siglo XX, como Primo Levi o Jorge Semprún. En Sin destino (1975), Kertész narró su sobrevivencia al universo concentracionario de Auschwitz y su traslado a Budapest, su ciudad natal, tras la liberación del campo por los soviéticos. Muy pronto, aquel regreso a casa se convertiría en la experiencia de un nuevo horror: la expansión del estalinismo por Europa del Este.

      El tipo de testigo que fue Kertész estaría cerca de una memoria completa del totalitarismo del siglo XX por haber sido víctima del nazismo y del comunismo. A diferencia de muchos otros escritores de su generación, en aquella zona de Europa, que asumieron el proyecto comunista como superación del fascismo, él advirtió la medula del totalitarismo en el nuevo régimen.  La publicación de Sin destino (1975), luego de doce años de escritura, bajo el gobierno de Janos Kádar, le ganó la antipatía de la burocracia prosoviética de Hungría, llegando a ser uno de los más de 20 000 presos políticos que produjo aquel socialismo real.

      La experiencia del totalitarismo en Kertész llegó a ser tan íntima que sus obras fundamentales giran en torno al mismo trauma. En Kaddish por el hijo no nacido la paternidad imposible o trunca es presentada como una cancelación de la vida futura que remite al abismo del holocausto. En Liquidación, el suicidio de un escritor tiene como clave su nacimiento en un campo de concentración, que lleva marcado con un tatuaje azuloso en el muslo. La literatura fue para Kertész una inscripción permanente de la barbarie del totalitarismo.

     Era natural que ese doble sobreviviente celebrara la caída del Muro de Berlín en 1989 y la descomposición de la URSS en 1991. Así como nunca llegó a ver el comunismo como redención del fascismo, tampoco se dejó llevar por la nostalgia del socialismo real después de la Guerra Fría. No hubo ostalgie en Kertész y en una entrevista con The New York Times, a fines de los 90, celebró la vuelta de la democracia en Hungría, para asombro de cierta zona de la intelectualidad liberal de Estados Unidos, que esperaba de él un posicionamiento más crítico frente al avance del mercado en Europa del Este.

       En Diario de la galera, un cuaderno de apuntes que llevó a principios de los años 60, cuando comenzaba a redactar Sin destino, anotó: “aun cuando hable de otra cosa, hablo de Auschwitz. Soy un médium del espíritu de Auschwitz. Auschwitz habla a través de mí”. El testimonio adquirió tanta corporeidad en la literatura de Kertész que lo llevaba a reaccionar contra las representaciones de la shoah que consideraba frívolas, como La lista de Schindler, el film de Steven Spielberg.  Para referirse a la película de Spielberg, Kertész echó mano de un término muy caro a Milan Kundera: “kitsch”.

       Según Kertész, el kitsch del holocausto era un tipo de representación del totalitarismo que se desentendía de la posibilidad de que el horror pudiera volver a suceder. El testimonio total tenía que ver con el sufrimiento bajo los dos totalitarismos del siglo XX, pero también con una filosofía vigilante, siempre abierta a la repetición del holocausto, heredada, en buena medida, de Elias Canetti. No es extraño que en sus últimos años, el escritor viera con inquietud el ascenso de un nacionalismo autoritario en Hungría que, bajo el gobierno de Viktor Orbán, llegaría a practicar una de las políticas más xenófobas de Europa.

                   

Martí, constitucionalista

Repasando las múltiples y elogiosas referencias de José Martí a historiadores norteamericanos del siglo XIX, como George Bancroft y John Lothrop Motley, me encuentro un pasaje modernísimo sobre la Constitución de Estados Unidos de 1787, la que más admiró el poeta y político cubano entre todas las constituciones occidentales. A propósito de History of the Formation of the Constitution of the United States of America (1882) de Bancroft, dice Martí:  


"Por eso dura esta Constitución: porque, inspirada en las doctrinas esenciales de la naturaleza humana, se ajustó a las condiciones especiales de la existencia del país a que había de acomodarse, y surgió de ellas. Y si os preguntan por un buen texto de Derecho Constitucional señalad la obra nueva de Bancroft. Una constitución es una ley viva y práctica que no puede construirse con elementos ideológicos. En ese libro combaten diversas necesidades, ideas y hechos, en ese libro se ve cómo los más puros legisladores hubieron de sacrificar una buena parte de su idea pura, para no perderla toda".

El Allende de Lezama y la "vía chilena"

En 1974, el poeta cubano José Lezama Lima escribió un artículo sobre la muerte de Salvador Allende, tras el golpe de Estado de Augusto Pinochet contra el gobierno de Unidad Popular, en Chile, en septiembre del año anterior. En aquel tiempo no estaba muy difundida la tesis de que Allende se había suicidado antes de que los golpistas llegaran a la oficina presidencial de La Moneda y lo ultimaran. Fidel Castro había sostenido, en un conocido discurso que circuló como "verdad histórica" dentro de la izquierda revolucionaria latinoamericana, que Allende había muerto en combate. Lezama, en cambio, interpretó la muerte de Allende como una inmolación o casi un suicidio, a partir de la filosofía pitagórica de la desaparición física como "logro de la totalidad de la persona". 

Lezama, por lo visto, estaba enterado de la masonería de Allende, ya que en otro momento del ensayo habla de la vida del socialista chileno como una "gran construcción donde el número de oro (de los pitagóricos) da las proporciones de la armonía" y "traza la melodía de la arquitectura". La muerte de Allende, pensaba Lezama, era una parábola pitagórica y masónica en la que la "varonía" se realizaba por medio de un "secreto canon que le daba su misterio y su cumplimiento". No había sorpresa o azar en aquella muerte: Allende avanzó hacia ella con la misma elegancia y resolución con que había "entrado en la ciudad". 

Pero no sólo en la interpretación de la muerte de Allende sino en su lectura de la política del socialista chileno, Lezama procedía en sentido contrario a Fidel Castro en su famoso discurso. Tradicionalmente, este ensayo de Lezama, como otro más conocido a la muerte del Che Guevara, se han interpretado como suscripciones de la ideología oficial castrista. Una lectura más sutil, sin embargo, podría encontrar que, cuando Lezama se refiere a la "delicadeza" de Allende, está recurriendo a la clásica contraposición entre fidelismo y allendismo o entre socialismo totalitario y socialismo democrático, que manejaron muchos escritores latinoamericanos -Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Jorge Edwards, entre otros-, partidarios de la "vía chilena" y críticos de la "stalinización" de Cuba, tras el caso Padilla: 

"La delicadeza de Salvador Allende lo convertirá siempre en un arquetipo de victoria americana. Con esa delicadeza llegó a la polis como triunfador, con ella supo morir. Este noble tipo humano buscaba la poesía, sabe de su presencia por la gravedad de su ausencia y de su ausencia por una mayor sutileza de las dos densidades que como balanzas rodean al hombre. Tuvo siempre extremo cuidado, en el riesgo del poder, de no irritar, de no desconcertar, de no zarandear. Y como tenía esos cuidados que revelaban la firmeza de su varonía, no pudo ser sorprendido. Asumió la rectitud de su destino, desde su primera vocación hasta la arribada de la muerte. La parábola de su vida se hizo evidente y de una claridad diamantina, despertar una nueva alegría en la ciudad y enseñar que la muerte es la gran definición de la persona, la que la completa, como pensaban los pitagóricos. Ellos creían que hasta que un hombre no moría, la totalidad de la persona no estaba lograda. El que ha entrado triunfante en la ciudad, sólo puede salir de ella por la evidencia del contorno que traza la muerte".

  

                      

           

           

             

    í﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽nuevo territorio para el brçiaructuralista. En su ensayo " Roland Barthes y el grupo de la revista o la risa de los hi

      

El arte teológico de Julian Schnabel

Hay en la pintura de Julian Schnabel de los 80 un interés por España que, en buena medida, pasa por una reflexión sobre la experiencia religiosa del cristianismo. Sus grandes telas sobre San Ignacio de Loyola, Pío IX, Baruch Spinoza, La Mácula o Clemente de Roma, son ensayos teológicos en los que la santidad se ve remitida al diálogo místico y la soledad en espacios vacíos. Incluso en aquellos retratos sin temática religiosa, como los rostros armados como mosaicos o las niñas sin ojos, el discurso teológico reaparece por medio del trabajo con el formato de los íconos del cristianismo ortodoxo o la alusión a la ceguera del mal.
El arte teológico de Schnabel es una buena muestra del momento postmoderno de las últimas décadas del siglo XX. Había entonces una suerte de vuelta a la escolástica, que adoptaba las formas irónicas de una "nueva Edad Media", como la pensada por Umberto Eco. No era una vuelta antimoderna, como la de Nicolai Berdiaev, sino una estetización de lo medieval, desde la mínima melancolía que es dada al artista secularizado de fines del milenio. El Spinoza de Schnabel, reducido a puro texto sobre la tela negra, operaba esa teología conceptual a través de la invención de un espectador solitario, cautivo en una habitación desalojada.
La ceguera teológica de la niña sin ojos propone la alegoría de la sustancia invisible del pecado o del mal, que explora los límites del concepto de "extensión" en Spinoza. La desustanciación del mal sería otra manera de argüir ese desencantamiento del mundo que llegó a su apogeo a fines del siglo XX y que se expone en la escena de La escafandra y la mariposa, en la que Jean Dominique Bauby se encuentra solo, en una calle desierta del santuario de Lourdes. La mancha, la mácula lograba su mayor ocultamiento y se constituía en el subsuelo oscuro de una modernidad rodeada de santos y vírgenes de plástico. El arte de Schnabel buscaba evidenciar aquel misticismo interferido y disperso, que hablaba al hombre del siglo XX con el lenguaje monástico de la Edad Media.

Sarduy, Lezama y Donoso

A través del cubano Severo Sarduy, quien escribió un elogio extraordinario de El lugar sin límites en la revista del boom, Mundo Nuevo, el novelista chileno José Donoso entró en contacto con José Lezama Lima. A mediados de diciembre de 1967, por los mismos días en que Sarduy escribía a Lezama para ultimar detalles de la traducción al francés de Paradiso, en Seuil, Donoso se carteó con el poeta habanero. Donoso, desde Mallorca, trasmitía a Lezama su "mayor estima y admiración por una obra que lo había dejado francamente boquiabierto" y lo invitaba a colaborar en la revista Tri Quaterly de la Universidad de Northwestern.
Aquella conexión fue fugaz y de poca trascendencia, como todas las de Lezama con los muchos escritores que lo admiraban fuera de Cuba, en los años en que se fraguaba el octracismo contra el autor de Paradiso. Lo interesante es que Lezama desplazó a Sarduy en el interés de Donoso en la literatura cubana. A pesar de que ambos, Donoso y Sarduy, coinciden en la lista de colaboradores de Libre, entre 1971 y 1972, el vínculo parece debilitarse en esos años, que son también los de la entusiasta recepción de El obsceno pájaro de la noche (1970). En el ensayo de Donoso, Historia personal del boom (1972), Sarduy tiene una presencia borrosa. A diferencia de Lezama y Guillermo Cabrera Infante, que Donoso, siguiendo al Fuentes de La nueva novela hispanoamericana (1969), coloca en el centro de la emergencia de un "nuevo lenguaje", Sarduy aparece mencionado de pasada.
En una suerte de apostilla a ese ensayo, que Donoso escribió diez años después, el chileno intentó corregir aquel desinterés en Sarduy. Pero la corrección resultó peor que el desinterés, ya que Sarduy quedaba incluido en una suerte de boom junior o petit boom, que suponía un estatuto frágil o subalterno dentro de la nueva novela latinoamericana, contrario a la percepción del mayor crítico de entonces, Emir Rodríguez Monegal. El ensayo de Sarduy sobre El lugar sin límites en Mundo Nuevo fue, como sugirió alguna vez el crítico uruguayo, fundamental para la construcción de la poética definitiva de Donoso, que se lee en El obsceno pájaro de la noche, aunque el chileno nunca lo reconociera plenamente. 

José Donoso contra la interpretación marxista de sus novelas

Cuando en 1970 Carlos Barral publicó la novela El obsceno pájaro de la noche, del escritor chileno José Donoso, la crítica latinoamericana entró en trance. En un momento álgido del debate entre Mundo Nuevo y Casa de las Américas, quienes querían acercar a Donoso a la izquierda militante y alejarlo del post-estructuralismo que, vía Sarduy, lo cortejaba desde París, intentaron lecturas marxistas de esa novela y de la anterior, El lugar sin límites, que presentaban al chileno como cronista de una burguesía chilena en vías de extinción o de un ancien régime que sería enterrado por Unidad Popular. En el primer número de la revista Libre, en el que apareció, por cierto, el dossier completo del caso Padilla y se celebró el triunfo de Salvador Allende en Chile, los editores preguntaban a Donoso: 

"Algunos críticos observan que sus novelas se ocupan de manera preferencial de una clase y de un mundo que tiende a desaparecer dentro del panorama social chileno. Si esto le parece exacto, ¿cómo podría explicar dicha inclinación?"

A lo que respondió el escritor:

"Nada me irrita tanto como los críticos que reducen mis novelas a sus elementos sociales, esos que quieren que yo haya escrito “el canto de cisne” de las clases sociales chilenas. Las clases sociales desaparecieron en Chile hace muchísimo tiempo. En mis novelas utilizo las colas que alcancé a atisbar, pero las utilizo como un arquitecto utiliza hormigón, hierro, vidrio: quinientos sacos de cemento apilados en un almacén es muy distinto a un edificio construido. Las clases sociales, tal como las dibujo en mis libros, son imaginarias. Me explico: nací en una familia de posición social ambigua, con un pie en la oligarquía y otro en la clase media, pero desterrada de ambas; y crecí en una época en que las clases sociales iban perdiendo importancia, los matices se confundían, y quedaban sólo pintorescos residuos. Por razones psicológicas personales, neurosis juvenil o lo que se quiera llamarla, ese mínimo matriz de destierro al que ya nadie daba importancia más que yo, se fue hinchando en mi como un absceso, se hizo doloroso, cruel, obsesivo, y durante mucho tiempo este desface subjetivísimo -además de otros desfaces subjetivos que se hicieron absceso y deformaron otras áreas de mi personalidad- me sirvió para mirar el mundo, magnificando algo insignificante"

Sarduy contra todos los realismos

En los días de la Guerra Fría letrada entre Casa de las Américas y Mundo Nuevo, Severo Sarduy publicó en esta última revista un artículo titulado "Escritura/ travestismo", sobre la novela El lugar sin límites (1966) del chileno José Donoso, que puede ser leído como un manifiesto del post-boom. Sarduy impugna directamente todas las modalidades de realismo, que observa incrustadas en las poéticas del boom: realismo puro -"socialista o no"-, tipo Vargas Llosa, "realismo mágico", tipo García Márquez o "literatura fantástica" tipo Cortázar. De los clásicos del boom, quien interesó más a Sarduy fue, sin dudas, Donoso y, después, Carlos Fuentes. Lo interesante de la crítica de Sarduy, en medio de la querella entre Casa de las Américas y Mundo Nuevo es que iba en contra de la línea editorial de ambas: de la defensa de un realismo social y comprometido, en Casa, y de la legitimación del realismo mágico y la narrativa neofantástica en Mundo Nuevo:

"Ese prejuicio, manifiesto o no, edulcorado con distintos vocabularios, asumido por sucesivas dialécticas, es el del realismo. Todo en él, en su vasta gramática, sostenida por la cultura, garantía de su ideología, supone una realidad exterior al texto, a la literalidad de la escritura. Esa realidad, que el autor se limitaría a expresar, a traducir, dirigiría los movimientos de la página, su cuerpo, sus lenguajes, la materialidad de la escritura. Los más ingenuos suponen que es la del “mundo que nos rodea”, la de los eventos; los más astutos desplazan la falacia para proponernos una entidad imaginaria, algo ficticio, un “mundo fantástico”. Pero es lo mismo: realistas puros –socialistas o no- y realistas “mágicos” promulgan y se remiten al mismo mito. Mito enraizado en el saber aristotélico, logocéntrico, en el saber del origen, de un algo primitivo y verdadero que el autor llevaría al blanco de la página. A ello corresponde la fetichización de este nuevo aedo, de este demiurgo recuperado por el romanticismo".