Pierre Boulez, Structures I & II (Kontarsky/Kontarsky)

Exilio y traducción

Los poetas cubanos Vicente Echerri (Trinidad, 1948) y Manuel Santayana (Camagüey, 1953), exiliados en Estados Unidos, son sólo dos de los penúltimos, siempre penúltimos, escritores de la isla que proponen una idea de la poesía en lengua inglesa a través de un puñado de traducciones. Antes que ellos lo hicieron José María Heredia, que tradujo a Lord Byron, o José Martí, que transcribió a Whitman y a Emerson, o Eliseo Diego, que tradujo a Marwell, Browning, Kipling, La Mare, Yeats y Hughes, puros ingleses y algún que otro irlandés, o Eugenio Florit, que concibió una de las primeras antologías orgánicas de la poesía norteamericana en castellano, un poco posterior a la de Salvador Novo y anterior a la de Agustí Bartra, pero con inocultables coincidencias, o Heberto Padilla, que tradujo a William Blake y a los románticos británicos.
En Pronunciamientos. Poemas en lengua inglesa (siglos XIX y XX) (México D.F., Vaso Roto, 2015), Echerri y Santayana, a diferencia de Florit o Diego, decidieron integrar a norteamericanos y británicos en algo que no llaman poesía inglesa o poesía en inglés sino, literalmente, "poemas en lengua inglesa". Es inevitable, sin embargo, intentar leer una idea de la poesía en inglés, de los dos últimos siglos, en estos cuarenta poetas reunidos entre Lord Tennyson, nacido en 1809, y Mark Strand, fallecido en 2014. Una idea un tanto escurridiza o ecléctica, en la que no sólo se borran las fronteras entre lo inglés y lo americano -son varios los poetas que vivieron entre ambos espacios: Pound, Eliot, Thomas, Levertov, Auden, Gunn...-  sino que se eligen autores de acuerdo con un criterio estrictamente subordinado a la textura y la sonoridad del gusto de cada antologador.
Santayana se inclinó por los poemas breves, aforísticos, descriptivos o melancólicos de Emily Dickinson, Christina G. Rossetti, Roy Campbell, May Sarton, Charles Tomlinson, Walter La Mare y W. B. Yeats. Echerri prefirió la lírica de largo aliento, dramática, hímnica, cívica o religiosa de Tennyson, Whitman, Levertov, Kunitz, Eliot, Sitwell, Walker o Bishop. Aunque rige en esta selección la soberanía del gusto, me atrevería a decir que ambos traductores privilegiaron el oído: "si el texto que debe traducir es un poema, dice Echerri, el traductor ha de tener en cuenta la estructura estrófica y métrica del original, así como la rima si la hubiera... y, sobre todo, el ritmo del poema, su música interna, sin la cual mal se puede explicar la partición versal".
Esa soberanía del gusto produce algunos desafíos al canon y a la tradición de antologías y traducciones de la poesía inglesa en Hispanoamérica, que tienen que ver con los poetas y poemas que se incluyen o se excluyen. Ninguno de los antologadores lo explica, pero se entiende que si arrancan con Tennyson y Whitman, no tenga mucho sentido la inclusión de Bryant, Poe o Longfellow. Más difícil de entender es la ausencia de Carl Sandburg, Wallace Stevens, E. E. Cummings o Robert Lowell, tan importantes para la mayoría de los traductores de poesía norteamericana al español. Un acierto evidente, en cambio, es llamar la atención sobre la poesía de escritores que trascendieron, sobre todo, por su obra narrativa, como Thomas Hardy, James Joyce, D. H. Lawrence o Robert Graves.
No puedo concluir esta nota sin dejar de señalar que tanto las inclusiones como las exclusiones provienen de la libertad con que estos poetas -"lealtad" y "fidelidad a una visión personal" de la poesía en lengua inglesa, le llama Manuel Santayana- cumplen su labor de traductores. Una libertad que, probablemente, tenga su raíz en la experiencia del exilio que ambos han vivido en Estados Unidos. Traducción y exilio están siempre encadenados en ese relato de viajes que es la historia cultural atlántica. Traducir y exiliarse son dos formas de desplazamiento: de una nación a la otra, de una lengua a la otra. Dos formas, también, de pronunciar la otra lengua y de pronunciarse, el traductor, ante su origen y ante su destino. No por gusto este libro se titula Pronunciamientos.

Cuando Reyes traducía a Lenin

En su Diario de 1952 Alfonso Reyes se mofaba de algunos personajes del mundillo literario y político de la primera mitad del siglo XX, como Diego Rivera, que parecían haber tenido trato familiar con todos los poderosos de la tierra: con Lenin y Stalin, con Hitler y Mussolini, con Roosevelt y Churchill.

            Algo similar podría decirse del propio Reyes como lector. ¿A quién no leyó Reyes? ¿A quién no trató? ¿A quién no tradujo, entendiendo por traducción también la crítica, la glosa o el comentario al margen del texto? Sabemos que en sus años de exilio en España, Reyes se ganó la vida como traductor. Desde entonces desarrolló el hábito o el vicio de leer opíparamente y de anotar en sus diarios y cuadernos de apuntes impresiones de lectura.

            Son conocidas las traducciones que hizo, entre 1917 y 1922, de Ortodoxia, Pequeña historia de Inglaterra, El candor del padre Brown y El hombre que fue jueves de G. K. Chesterton para la editorial Calleja. Pero también tradujo Reyes para Espasa Calpe la Olalla de Robert Louis Stevenson y el Viaje sentimental por Francia e Italia de Laurence Sterne, no del inglés, como muchos creen, sino del francés.

            Aunque siempre tradujo más del inglés que del francés, en 1922 ya Reyes era un traductor hábil del francés, como lo demuestra el ambicioso proyecto de versión en castellano de Stéphane Mallarmé. Buena parte de la literatura rusa que leyó Reyes en su juventud estaba en francés, lo que le permitió colaborar con Nicolás Tasin en la traducción de La sala número seis, el extraordinario relato de Antón Chéjov, también para Espasa Calpe en Madrid.

            Fue en aquellos años cuando Reyes, en compañía del dominicano Pedro Henríquez Ureña y el mexicano Carlos Pereyra, intervino en la primera traducción al español de El Estado y la Revolución (1917) de Vladimir Ilich Lenin, texto que sintetizaba las diferencias de los comunistas con los anarquistas y los socialdemócratas durante la Primera Guerra Mundial y la Segunda Internacional.  

Ninguno de los tres traductores era entonces partidario fervoroso de la Revolución Mexicana, aunque Henríquez Ureña, como José Vasconcelos, había mostrado simpatías por el maderismo. Los tres, en cambio, siguieron con muchísimo interés el proceso de la Revolución bolchevique en Rusia. Henríquez Ureña, casado con una hermana del comunista Vicente Lombardo Toledano, fue un gran conocedor de la música y la literatura rusas. Pereyra era admirador de Marx, pero crítico de Madero, Zapata, Villa, Carranza y Obregón.

        Reyes, hijo de un mártir de la contrarrevolución mexicana, no tenía por qué interesarse en Lenin y, sin embargo, las alusiones al líder bolchevique son bastante frecuentes en su obra. De hecho, en el prólogo a su traducción de la Pequeña historia de Inglaterra (1922), Reyes relacionaba el pensamiento reaccionario y antimoderno de Chesterton con la ideología leninista. Ambos, Chesterton y Lenin, estaban contra el Estado moderno. Lenin, según Reyes, personificaba el “motor a toda marcha” y la “actividad de trato”. Un equivalente de Chesterton -y del propio Reyes- en las letras.

           

           

            

Alejandro González Méndez y la Re-construcción de la Cuba soviética

No hace mucho comentábamos en Diario de Cuba el ascenso de una literatura académica, sobre todo en Estados Unidos, que da cuenta de la fuerte conexión que vivieron la sociedad, la cultura y el Estado cubanos con la Unión Soviética y el socialismo real de Europa del Este entre los años 60 y 90. El tema sigue siendo trabajado por estudiosos como María Antonia Cabrera Arús, que se interesa en la cultura material de la isla en aquellas décadas, o Elvis Fuentes, que analiza el proceso de sovietización y desovietización de las artes plásticas cubanas, entre los años 70 y 80.
El artista cubano Alejandro González Méndez (La Habana, 1974) ha producido dos series de piezas, "Re-construcción" y "Quinquenio Gris", mostradas a fines de este año por la galería Art Forum Contemporary de la ciudad de Bologna, Italia, que documentan la misma gravitación de la memoria. Le interesan a González Méndez las prensas obsoletas del periódico Granma, las reuniones mecánicas y soporíferas de los núcleos del Partido Comunista de Cuba, que escenifica con despiadada precisión, las grises oficinas de los burócratas de la ideología y la cultura, los aparatosos chaikas soviéticos que utilizaba Fidel Castro, el monumento a Ubre Blanca o la abandonada central nuclear de Juraguá en Cienfuegos.
Si en la primera serie, "Re-construcción", la marca de lo soviético en Cuba se expone como en pasado presente, ya sea como ruina intervenida o como espacio refuncionalizable por el mismo poder político, en la segunda, "Quinquenio Gris", se intenta congelar el ceremonial soviético trasplantado a la isla en eventos específicos de un tiempo flotante. González Méndez escenifica algunos de esos rituales -el Primer Congreso de Educación y Cultura de 1971, la gala del Ballet Nacional de Cuba de Alicia Alonso, con el segundo acto del Lago de los Cisnes en la apertura del Parque Lenin en 1972, la cumbre del CAME en Tarará en 1973, la fundación de la Escuela Lenin por Leonid Brezhnev en 1974, el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba en 1975- con soldaditos de plomo perfectamente colocados dentro de una maqueta.
En el texto del catálogo de Art Forum Contemporary, Carmen Lorenzetti cita a Carlo Ginzburg y a Georges Didi-Huberman, a propósito de la manera en que este artista trabaja con los monumentos sociales de la historia como huellas o rastros deteriorados, a punto de ser borrados, pero todavía vivos. Siguiendo al Reinhart Koselleck de los ensayos sobre el culto a la muerte y la memoria nacional en la Alemania posterior a la caída del Muro de Berlín, diríamos que la poética de González Méndez se fija en un tipo de monumento que, en su anacronismo, afirma una vigencia no sólo simbólica sino real. La monumentalización oficial del pasado soviético en la isla se acerca cada vez más a un culto secreto, que élites y masas socializan de distinta manera, pero que, en el fondo, busca la misma vivificación de lo muerto.

GFF, lector seguro

En su novela Marienband eléctrico (2015), Enrique Vila-Matas retrata un escritor seguro, tipo Alain Robbe-Grillet -o Samuel Beckett o Robert Walser o W. G. Sebald o Roberto Bolaño o él mismo-, que ha archivado finalmente la tentación del silencio de Rimbaud y que no teme recurrir a paraísos artificiales para dar vida a su literatura. Un escritor que no sólo es ya una máquina insaciable de lecturas sino un visitador de otras artes, el cine de Werner Herzog o la fotografía de Dominique González-Foerster, con quien dialoga empecinadamente.
Podría decirse que ese escritor seguro que retrata Vila-Matas debe ser portador de un ente lector, también seguro. La seguridad en la lectura que lo define es una mezcla precisa de dispersión y foco, de curiosidad y fijación. En el libro de ensayos del narrador cubano Gerardo Fernández Fe, Notas al total (Bokeh, 2015), se escenifica un tipo de lectura muy parecida a la que Vila-Matas convierte en estancias de la ficción en sus novelas. Una lectura atenta a lo fragmentario y a la retacería de diarios y cuadernos de apuntes, pero con algunas gravitaciones rutinarias.
Algunos nombres se repiten en Vila-Matas y Fernández Fe: Benjamin, Barthes, Walser, Pitol... Y ambos, como Robbe-Grillet, insisten en leer a Barthes como novelista. Dice Vila-Matas que lo que más admira de Por qué me gusta Barthes de Robbe-Grillet es que "cuenta la historia de dos escritores que trabaron relaciones de novelista a novelista, hasta definir un cierto tipo de relación amorosa, de contacto afectuoso". La admiración, y no el halago, como sustancia moral del arte literario y de la propia crítica.
Sean chapoteos en la orilla o natación en aguas profundas, las piezas de Notas al total son siempre muestras de admiración. A Paul Morand por su Nueva York, a Philip Roth por La orgía de Praga, a Walter Benjamin por su Diario de Moscú, a José Manuel Prieto por Livadia o a José Kozer y Sergio Pitol por todas sus obras. Chapoteo y natación para sorprender la rutina del lector o para adentrarse en ella, como en el espléndido "Moleskine Pitol", un diario de lectura del escritor mexicano que en cuatro años va desdoblándose hasta conformar la memoria de un lector pertinaz, obsesivo o, más bien, abusivo.
Hay en el texto sobre Pitol el atisbo de un horizonte, que no se advierte en la obra afrancesada de Vila-Matas, y es el interés por Europa del Este. Fernández Fe lee a los escritores Bulgakov y Kundera, pero también al político Dubcek y al fotógrafo Saudek. Como en otros escritores cubanos de la misma generación, Europa del Este es una marca de referencia para la lectura de Fernández Fe. Un archivo que ha sido domesticado al punto de perder toda connotación exótica y disponerse como rumor casi provincial, que habla desde una esquina del total.

El no y el sí de los escritores a la historia

Las relaciones entre ensayistas e historiadores han sido siempre turbulentas. La historiografía académica, inscrita en el campo de las ciencias sociales, sobre todo aquella que se ha mantenido reacia al giro narrativo propuesto a fines del siglo XX por Lawrence Stone, Hayden White, Frank Ankersmit y otros teóricos de la historia, desprecia el ensayo. Por su parte, los escritores o críticos ensayistas, especialmente los que practican formas artísticas de la escritura, como la novela o la poesía, rechazan mayoritariamente las ciencias sociales y, dentro de éstas, a la historia. Son, por lo general, más hospitalarios con la filosofía que con la historia.
          El caso de Paul Valéry, cuestionado por Sigfried Kracauer, sería uno de los más emblemáticos. Comenta Kracauer en Historia. Las últimas cosas antes de las últimas (1995), que Valéry rechazaba la historia tanto como admiraba las ciencias naturales. Lo que molestaba a Valéry, como luego a José Lezama Lima, era la rígida causalidad que los historiadores aplicaban a la interpretación de los sucesos del pasado. Según el poeta francés, era esa lógica hereditaria o genética, disfrazada de causalidad, en la que cada acontecimiento es hijo de otro o muchos otros acontecimientos, la que la hacía difícilmente asimilable desde la literatura. Prefería Valéry leer historias especializadas –de la arquitectura, la geometría, la navegación, la danza o la táctica-, antes que esas historias generales que intentan poner “a todos los huérfanos al cuidado de sus padres”.

            Kracauer, naturalmente, defendía la disciplina echando mano de la crítica de Hans Blumenberg a la idea del progreso como escatología. La multiplicidad de causas y orígenes de los eventos históricos no podía ocultarse porque de ella dependía la intervención del azar o de lo incondicionado que tanto interesaba a los poetas. Lo que observaba Kracauer era que en la crítica de la causalidad múltiple de Valéry o en su defensa de lo contrafactual subyacía una protesta contra el hecho de que la historia moderna no fuera plenamente escatológica y unilateral, basada en la relación binaria entre una causa y un efecto. Dicho de otra manera, Valéry, en nombre de la poesía o la literatura, demandaba a la historia la racionalidad positivista de las ciencias naturales y exactas.

            Algo parecido objeta Carlo Ginzburg al teórico y crítico literario Erich Auerbach, quien en su influyente obra Mímesis (1942) cuestionaba un pasaje de la novela Rojo y negro de Stendhal porque se hablaba del aburrimiento de los salones y tertulias parisinos sin contextualizar que aquel tedio era producto la crisis de la sociedad francesa antes de la Revolución de Julio de 1830. El historiador Ginzburg enmienda al crítico literario Auerbach, quien, a su vez, reitera la demanda de contextualización, típica del historiografía positivista profesional, con el argumento de que Stendhal estaba en lo cierto. Los salones y tertulias parisinos eran tediosos en los siglos XVII o XVIII, antes o después de la Monarquía de Julio de Luis Felipe de Orleans.

            Reproches similares a la historia y los historiadores se leen en muchos escritores latinoamericanos. Sin embargo, en algunos de los mayores prosistas del continente, como Jorge Luis Borges o José Lezama Lima, el ensayo es inconcebible sin el diálogo con la historia y los historiadores. Daniel Balderston lo ha estudiado para el caso de Borges y Sergio Ugalde Quintana para el caso de Lezama. La lectura que el primero hizo de Carlyle y Macauley fue fundamental para su apropiación de toda la tradición intelectual inglesa. Algunos de los mejores momentos de la ensayística de Lezama, especialmente en La expresión americana, tienen como trasfondo la familiaridad y el debate que el cubano estableció con la obra de historiadores de las civilizaciones y morfólogos de las culturas como Oswald Spengler y Arnold Toynbee.

            Otro caso ejemplar de diálogo entre ensayo e historia en Hispanoamérica sería Alfonso Reyes. Más que en Borges o en Lezama, la historia ocupa un lugar central no sólo en la ensayística de Reyes sino en su propia práctica de la teoría y la crítica literarias. La historia y los historiadores están presentes en los mayores escritos de Reyes sobre América y México,  Visión de Anáhuac (1915), México en una nuez (1930) o Pasado inmediato (1930), por ejemplo, pero también en sus estudios helénicos y sobre literatura, retórica, crítica y filosofía antiguas, en sus ensayos sobre la Nueva España e, incluso, en El deslinde. Apuntes para la teoría literaria (1963), su más ambicioso ejercicio de teorización estética.

             Reyes se interesó en los grandes historiadores antiguos, Heródoto, Tucídides y Jenofonte, sobre todo, y en los pequeños, los jonios presocráticos (Cadmo y Hecateo de Mileto, Helánico de Lesbos...), usados y borrados por los primeros, pero también en los olvidados alejandrinos: Éforo, Teopompo, Timeo... En estos observó un antecedente antiguo de la que llamaba "escuela epidíctica moderna", que llega a nuestros días, y que, "subordinando el criterio histórico al estético", retrata muy bien ese "no" de algunos escritores a la historia. Bajo el pretexto del esteticismo epidíctico, esto es, la idea de que lo que único cuenta es la buena escritura, da lo mismo si Pompeyo ganó la batalla de Farsalia o Napoleón la de Waterloo. Sobre esa epidíctica antigua o moderna, concluye Reyes:

           "No, el verdadero pecado de la escuela epidíctica está en que sus manidos recursos retóricos no alcanzan el deseado éxito artístico, sino simplemente fatigan y son orillados, a fuerza de sermones, a convertir la historia en una filantrópica distribución de premios y castigos, olvidando todas las complejidades patéticas de la conducta, el valor de los actos en su choque con las circunstancias adversas, el aprovechamiento inteligente de las circunstancias propicias, o hasta el gracioso y bien inspirado abandono a la casualidades felices".

La verdad del escritor político

Una versión reducida de esta reseña de Mea Cuba antes y después. Escritos políticos y literarios (Obras Completas, Vol. II), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015, 1300 pp., de Guillermo Cabrera Infante, aparece en el número de diciembre de la revista Letras Libres, en la Ciudad de México y Madrid.

Cuando la editorial Vuelta que dirigía Octavio Paz publicó la primera edición de Mea Cuba (1993) en México, y organizó su lanzamiento, se produjo una amenaza de bomba que obligó a una revisión policiaca del local en que Enrique Krauze, José de la Colina y Carlos Monsiváis presentarían el libro. Guillermo Cabrera Infante no pudo viajar a México a la presentación de su libro, pero envió un mensaje grabado en un video. La reacción del régimen cubano y de la izquierda mexicana leal a Castro, contra aquel volumen de Guillermo Cabrera Infante, fue una señal inteligible de la peligrosidad que el castrismo concedía al autor de Tres tristes tigres (1967).

            Guillermo Cabrera Infante fue, acaso, el escritor cubano más odiado y vilipendiado por la cultura oficial de la isla y sus aliados internacionales en el último medio siglo. Hubo otros escritores denigrados por el castrismo, como Heberto Padilla, Reinaldo Arenas, , ademrezca de sentido. Pero sosla, Jess denigrados por a y sus aliados internacioles en el vive, ademrezca de sentido. Pero sosJesús Díaz, Raúl Rivero, María Elena Cruz Varela o Zoé Valdés, pero ninguno llegó a concentrar tanta antipatía y tanto afán de descalificación. La razón de ese odio, hoy nos parece incontrovertible: la calidad de la literatura de ficción de Cabrera Infante le ofrecía una plataforma privilegiada de cuestionamiento político al régimen de la isla.

            El buen escritor político no es el escritor malogrado, como piensan quienes reducen la literatura de ideas al panfleto o a la calculada catarsis demagógica. El buen escritor político, llámese Karl Kraus en Austria, George Orwell en Gran Bretaña, Albert Camus en Francia u Octavio Paz en México, es el que ha probado sus virtudes en otras formas de escritura. La mejor literatura política siempre ha sido escrita por autores seguros, buenos poetas o buenos narradores, que intervienen en la cosa pública con la certeza de que pueden regresar a su arte en cualquier momento. No hay buen escritor político que lo sea de manera profesional o que no aguarde la vuelta a la ficción o a la poesía, luego de defender su verdad en la esfera pública.

            En las páginas introductorias de la primera edición de Mea Cuba, “Naufragio con amanecer al fondo”, Cabrera Infante parecía dudar de su identidad como escritor político. “¿Qué hace un hombre como yo en un libro como éste? Nadie me considera un escritor político ni yo me considero un político”, se preguntaba y se respondía. La política era una imposición moral del propio régimen cubano, que obligaba al escritor exiliado a posicionarse públicamente. Cabrera Infante llegaba a confesar, incluso, que había demorado la aparición de Mea Cuba, con la esperanza de que el libro se publicara junto con la caída del régimen. Ese desenlace le parecía un buen “colofón” para la historia de Cuba y para su propia biografía, pero también un acto final que lo emanciparía de la política: “no más banderas”.

            Además de un exorcismo, Mea Cuba era una larga confesión. No sólo por su apelación a la “culpa” –“la culpa es mucha y es ducha: por haber dejado mi tierra para ser un desterrado y al mismo tiempo, dejado atrás a los que iban en la misma nave, que yo ayudé a echar al mar sin saber que era el mal”- o por el reconocimiento de su “silencio” hasta 1968 sino por el aprovechamiento de la memoria para la crítica política. Si en La Habana para un infante difunto (1979) o Cuerpos divinos (2010), la memoria era el archivo de la ficción, en Mea Cuba sería un arma de la impugnación y la invectiva. Desde sus primeros artículos de oposición al gobierno cubano, en Primera Plana, en 1968, el semanario argentino fundado por Jacobo Timerman y Tomás Eloy Martínez, hasta los últimos en El País, Cabrera Infante recordaba cada detalle de su exilio, como testimonio de la intolerancia del poder.

            La censura del film PM y el cierre de Lunes de Revolución, la polémica con el Caimán Barbudo, la defensa de Heberto Padilla, Reinaldo Arenas y tantos otros escritores cubanos reprimidos durante los años 70 y 80, sus homenajes a José Martí, Lino Novás Calvo, Lydia Cabrera, Calvert Casey, Enrique Labrador Ruiz, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, José Raúl Capablanca o Néstor Almendros, a quien dedicaba el libro, la vindicación del exilio o su exhaustivo inventario de los abusos y desmanes del castrismo tenían la fuerza de una verdad política. Una verdad revelada por la memoria y esgrimida por un discurso que abjuraba de la historia y del poder, a la vez que exaltaba la geografía y la cultura, en un sentido similar al plasmado en su gran ensayo, Vista del amanecer en el trópico (1974).

            Aunque Cabrera Infante recordaba constantemente sus orígenes comunistas, su intervención en la lucha contra la dictadura de Fulgencio Batista y su breve pertenencia al nuevo funcionariado cultural de la Revolución, enmarcó la edición de Mea Cuba entre su ruptura pública con el régimen, en 1968, y 1992, año de la desintegración de la URSS y del quinto centenario de la llegada de Cristóbal Colón a América. Como tantos otros intelectuales occidentales, había entendido que el corte histórico que se abría con la caída del Muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría, era el momento propicio para una transición a la democracia en Cuba. En Mea Cuba el castrismo era cuestionado como el último poder estalinista que sobrevivió en Occidente a fines del siglo XX.
       Esa enmarcación histórica de la literatura política de Cabrera Infante prescindía, deliberadamente, de sus artículos a favor de la Revolución, especialmente en Lunes, entre 1959 y 1961. La más reciente edición de Mea Cuba, cuidada por Antoni Munné Ramos, incorpora buena parte de aquellos textos, ofreciendo una imagen más completa de la evolución ideológica del escritor. Es un acierto de Munné y de la viuda del escritor, Miriam Gómez, haber decidido la integración de toda la literatura política de Cabrera Infante, abandonando la comprensible pero equivocada identificación de aquella prosa con el anticastrismo de 1968 en adelante.

            Los artículos en Lunes –la charla con Luis Cardoza y Aragón sobre el golpe de Estado de la CIA y el ejército guatemalteco contra Jacobo Arbenz, el apoyo a los fusilamientos de agentes batistianos, la crítica al tratamiento de las medidas revolucionarias en la prensa norteamericana, el homenaje a Pablo de la Torriente Brau, la defensa de la literatura anti-establishment en Estados Unidos, sus llamados a la unidad contra la política hostil de Washington y el primer exilio o sus textos contra la invasión de Bahía de Cochinos- eran los posicionamientos genuinos de un partidario de la Revolución que, como la mayoría de la izquierda intelectual latinoamericana en aquellas décadas, se inscribía en un socialismo liberal o democrático, claramente opuesto al linaje estalinista.

            De hecho, en muchos de los primeros artículos de ruptura de Cabrera Infante con el castrismo, entre 1968 y 1976 o hasta Exorcismos de esti(l)o, publicado en ese último año, su posición pública seguía preservando nociones y acentos propios de aquella izquierda socialista anti-estalinista, ligada a una estética de vanguardia que compartía no pocas pautas con la zona más experimental o heterodoxa del boom de la novela latinoamericana. La radicalización anticastrista del pensamiento político de Guillermo Cabrera Infante era tanto el efecto de su reacción moral contra la deriva totalitaria de la Revolución Cubana como de la maduración y el desencanto ideológico de un escritor que, honestamente, celebró el triunfo revolucionario de enero de 1959.

            En un escritor como Guillermo Cabrera Infante, que nunca permitió que el estilo dejara de ser una marca personal de la prosa, no hay cajón de sastre. La obra periodística del periodo revolucionario guarda muchos parentescos con las viñetas y relatos de Así en la paz como en la guerra (1960) y con las notas sobre cine de G. Caín en Carteles. El texto “La letra con sangre”, sobre Playa Girón, es ejemplar en este sentido: Cabrera Infante va a Bahía de Cochinos a narrar una epopeya y acaba escribiendo un reportaje sobre una “guerra rara”, en la que el campo de batalla es una larga carretera, donde el enemigo aparece cuando está a punto de desaparecer y volverse otra cosa: un ejército prisionero. Ese Cabrera Infante miliciano, que recuerda las ideas de Carl von Clausewitz sobre la guerra y las refuta en su monólogo, es el mismo gran escritor político que en Mea Cuba cuenta la historia del suicidio en Cuba, narra la inmolación de José Martí y celebra la cultura del exilio.

            A pesar de que Cabrera Infante llegó a juzgar aquel compromiso inicial con la Revolución desde el enunciado de la “culpa”, la nueva edición de Mea Cuba ofrece la plasmación de la verdad política del escritor en ambos momentos: el revolucionario y el anticastrista. No hay contradicción o incoherencia en el tránsito de un momento a otro, ya que la Revolución que defendió Cabrera Infante, en su juventud, era un movimiento social antiautoritario y liberador, mientras que el régimen al que se opuso desde el exilio, hasta su muerte en 2005, era un totalitarismo encabezado por un caudillo megalómano y mesiánico. El eje de esa evolución es aquel estilo exorcizado, aquella transparencia moral del ingenio que hizo del autor de Tres tristes tigres uno de los mayores prosistas de la lengua.