G. C. Infante lee a T. S. Eliot

-Léeme.
Ni siquiera me lo pidió por favor: era una encomienda real: ella me extendía el libro y tendría que leerle. El tomo, cuando lo tomé en mis manos, se volvió una antología de poesía -en inglés-. Ella me lo dio con una marca: había introducido su índice dentro del libro, indicando una página. Antes de poder verla, me dijo:
-Es Eliot. Tienes que leerme su poema.
Efectivamente, su marca de dedo en la página indicaba que era la sección de la antología de poesía inglesa dedicada a Eliot y el poema que tenía señalado era Ash Wednesday -¿pero cómo leérselo?- Además ¿era para esto nada más que me había llamado con tanta urgencia? ¿Un toma léeme, no tómame? Quiero advertir que aún hoy día mi pronunciación del inglés recuerda más a la de Conrad que a la de Eliot -a quien solía llamar Elliot-, que hablando de Conrad recordaba, atenuante de su admiración, el espeso acento polaco que padecía el novelista, verdadera halitosis oral, el americano poeta preciosista en su pronunciación inglesa imitada. En ese tiempo mi inglés era un mazacote inaudible o demasiado audible en su atroz pronunciación habanera y aunque podía leerlo muy bien para mí, nunca, excepto en clases, lo había leído para otra persona. Traté de convencer a Julieta de que no se podía leer así a Eliot. Pero ella no entendía mi español o no atendía a mis argumentos. "Quiero oír como suena", me ordenó. Por fin cedí a su mandato (nunca fue una petición, mucho menos un ruego) y comencé a leer:
"Bee caused eyed doe not to hop to turn a game" y en mi pronunciación producía una parodia cruel como abril de Eliot. Por fin terminó el poema en borborigmos más que entre ritmos. Ella encontró excelente el poema y mi lectura: es evidente que aunque fuera actriz (luego llegaría a actuar con bastante éxito, sobre todo en La lección, de Ionesco, haciendo una creación de la niña que, entre un dolor de muelas, da y recibe una lección, mientras los espectadores conocen que la cultura conduce a lo peor) no tenía oído: mi lectura fue un desastre, que me dejó en la boca un sabor de ceniza ese miércoles. Doble desastre porque ahora se hacía patente que ella me había convocado solamente para que yo leyera el poema y conociendo su carácter (que podía, en ocasiones, ser muy firme) no traté de llevar mi visita al terreno baldío del sexo.

La Habana para un infante difunto (1979)

La fábrica del hombre nuevo

Con este subtítulo, el filósofo francés Robert Redeker dio a conocer en 2010 su ensayo, Egobody, en la Librairie Arthème Fayard, rescatado el año pasado por el Fondo de Cultura Económica en Colombia y México. El libro no es propiamente un tratado filosófico sino un ensayo y, por momentos, un panfleto de ideas. Su tesis es simple -vivimos un momento de vaciamiento espiritual del sujeto, de cosificación material y, sobre todo, biotecnológica de la persona humana, en el que el yo acaba reducido al cuerpo-, pero expuesta como una jeremiada filosófica, con apelaciones a todas las tradiciones doctrinales imaginables de Occidente.
Redeker cree que estamos ante el nacimiento de un hombre nuevo, conectado tecnológicamente a la red global, químicamente dopado, que hace dietas y ejercicios, va a la iglesia y al gimnasio, y aspira a la longevidad, lo que es otra manera de decir, la "inmortalidad". Este nuevo hombre eternamente joven es un conformista, que consume pasivamente mercancías y, sobre todo, una mercancía tecnológicamente fabricaba para su particular y exclusivo consumo, que es la imagen de su propio ser ideal. Imagen perfectamente acomodada a la mercadocracia contemporánea, que borra los últimos impulsos libertarios que quedaban al ciudadano moderno, construido por las revoluciones de los siglos XVIII, XIX y XX.
Más allá de la contrapastoral del Internet y la tecnología, o precisamente por esa protesta letrada contra la globalización, este libelo filosófico ilustra un tipo de operación ecléctica, muy común en estos días, en la que parecen darse la mano conservadurismo y liberalismo, comunismo y fascismo, Marx y Nietzsche, Rousseau y Maistre, Heidegger y Marcuse. En varios momentos de Egobody, Redeker hace una lectura libertaria de pensadores reaccionarios, como el católico español del siglo XIX Juan Donoso Cortés o el racista francés del mismo siglo, Joseph Arthur de Gobineau.
Donoso Cortés le sirve a Redeker para describir al hombre nuevo como un ser "despreocupado", colocado en las antípodas del "ser preocupado" de Heidegger, que, tras la despiadada y enésima secularización de la técnica, vive ya sin la noción de algún pecado original. "La desaparición del pecado original del horizonte cultural del hombre occidental engendra una melancolía antropológica de doble faz: por una parte, el resentimiento, el odio al hombre; por otra, el sueño de un hombre perfecto, por construir". El Egobody, "nuestro despreocupado contemporáneo", aunque vaya a la iglesia y al gimnasio, se siente hijo de Adán, pero sin culpa.
Gobineau, por su parte, permite a Redeker construir una de las especulaciones más controversiales de su libro, que es la que tiene que ver con la idea del Egobody como "hombre planetario". La globalización, según Redeker, produce un multiculturalismo falso, ya que la aparente diversidad étnica de las naciones y el mundo, que gana visibilidad en la esfera pública, esconde un proceso de disolución de las diferencias raciales y culturales dentro de un mismo sujeto global. El Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas (1853) de Gobineau, "gran y hermoso libro", según Redeker, es una refutación del actual hombre planetario porque defiende las "cualidades propias de los tipos de humanidad", es decir, las diferencias naturales entre las razas.

Leyendo al enemigo (Auden sobre Valéry)

La editorial Lumen, en Barcelona, rescató recientemente los ensayos literarios del poeta W. H. Auden, en traducción de Juan Antonio Montiel y bajo el título de El arte de leer. El volumen arranca con las prosas que Auden dedicó a los grandes infinitivos de su vida: leer, escribir, saber, conocer, juzgar, hacer, amar... Desde las primeras páginas, advertimos que en lo que a la lectura se refiere, Paul Valéry ocupó un lugar central entre las preferencias del poeta de Look, Stranger! (1936). El ensayo sobre el arte de leer de Auden abría, precisamente, con un conocido exergo de Valéry que afirmaba que la "lectura por motivos personales" nos lleva, con frecuencia, a "odiar al autor".
Las pasiones literarias de Auden eran bastante conocidas: luego de los griegos, Shakespeare y los místicos protestantes, Lord Tennyson y Edgar Allan Poe, D. H. Lawrence y Marianne Moore, C. P. Cavafis y Lewis Carroll. ¿Qué hacía el cartesiano Paul Valéry, el homme d'esprit del "Cántico de las columnas", en semejante compañía? Es evidente que Auden, a diferencia de José Lezama Lima, quien en un conocido ensayo intentaba reconciliar a Valéry con Pascal e, incluso, con Santo Tomás de Aquino, leía al francés como lo que era: un homme d'esprit. Ese extrañamiento, cercano a la enemistad o al odio, colocaba a Valéry en un límite, desafiante y, a la vez, nutritivo.
No es extraño que Auden comenzara aludiendo a Valéry como escritor intraducible. Si cualquier literatura en otra lengua que no fuera la materna lo era, la idea de una comprensión plena de Valéry por un escritor anglófono "rayaba en la locura". Auden se consuela con la idea de que su Valéry es una invención, no es un Valéry real, y que esa invención, ubicada en el límite del conocimiento literario, le permite confirmar la idea de que, en literatura, la "cognición reina, pero no gobierna". Su lectura de Valéry es tan ajena, como la que hiciera Mallarmé de Poe: el homenaje de un escritor de otra estirpe a la tumba sin nombre de su antepasado.
Auden sabe que, desde la doctrina crítica de Valéry, un poema como "El cuervo" de Poe, que, según confesión del propio Auden, le "cambió la vida", suena siempre "artificioso". La poesía y la prosa, al decir de Valéry, deben ser "un juego de la inteligencia, pero un juego solemne, ordenado y significativo", como lo era para Mallarmé y no tanto para Poe o Baudelaire. Lo que, según Auden, rechaza Valéry de Pascal no es la abjuración geométrica del manido "esprit de finesse" o, como pensaba Lezama, la idea de que el "vacío de los espacios infinitos" realmente aterra. Lo que desprecia Valéry es el carácter afectado y artificioso de esa frase de Pascal. La lectura de Valéry tiene, por tanto, un efecto purificador y terapéutico sobre Auden. Un efecto de tónico o balsámico, similar al que ejerció Mallarmé sobre el propio Valéry:

"Ese fue, más que el de una mera influencia literaria, el papel que Mallarmé desempeñó en la vida de Valéry; y puedo dar testimonio cuando menos de una vida en la que Valéry ha desempeñado un papel análogo. Cuando me atormenta más que de costumbre uno de esos terribles diablillos mentales: la Contradicción, la Obstinación, la Imitación, el Lapsus, la Brouillamini, la Fange-d'Ame, cuando quiera que me siento en peligro de convertirme en un homme sérieux, es a Valéry, un homme d'esprit donde los haya, más que ningún otro poeta, a quien pido ayuda".

Lage: de la utopía al apocalipsis

La cultura cubana ha sido un lugar saturado de representaciones utópicas, que apenas en la era global se ve obligado a asimilar sus propios límites. Todavía en la década de los 90 y los primeros años del siglo XXI, buena parte del discurso cultural cubano daba crédito al tópico del "naufragio de la utopía", con lo cual los encargos providenciales que se hacían a la isla parecían asomarse a una segunda oportunidad, siempre postergada. El malestar que provoca esa vuelta a la geografía, en medio de la globalización, puede interpretarse en algunos de los proyectos literarios mejor armados desde la isla, en los últimos años.
Leo en la última novela de Jorge Enrique Lage, La autopista. The Movie (La Habana, Colección G, 2014), una forma de lidiar estéticamente con ese malestar. Desde su anterior Carbono 14. Una novela de culto (Lima, Ediciones Altazor, 2010), Lage (La Habana, 1979) se había interesado en el tema de la ucronía o la yuxtaposición de los tiempos nacionales, al ubicar la trama en un futuro impreciso de la isla, aunque adherido al siglo XXI y a la "misma Habana del realismo". Evelyn, la extraterrestre que cae desnuda en la isla, con la Tabla Periódica de Mendeleiev bajo el brazo, luego de una explosión en su planeta, llamado Cuba, es un personaje que plantea desde las primeras páginas esa caotización ucrónica del relato.
El isótopo radiactivo que da título a la novela refiere la aplicación del método del carbono 14 para medir la temporalidad de cualquier objeto  -la ropa interior, por ejemplo- en una ciudad que, a pesar de las múltiples escenas que la asocian con la Habana de hoy, es una cápsula atemporal, con rastros de todas las edades posibles de la isla. El escenario reconocible de La Habana actual, en Carbono 14, es un elemento compensador del futurismo de la novela, toda vez que en el telón de fondo de ese presente perpetuo hacen contacto, como en las terminales de un cable electrónico, el pasado y el futuro de los personajes, sus memorias y sus tramas.
En La autopista, sin embargo, ese presente se ha visto dinamitado, no por una explosión en un planeta remoto, llamado Cuba, sino por la agresiva desestructuración de la historia y la geografía que ha producido el megaproyecto de una carretera que atraviesa el golfo de México y el Caribe y une a Nueva Orleans y Miami con las pequeñas islas antillanas, ahora convertidas en estaciones de paso, México, Centroamérica y Suramérica, Cancún, Curazao y Cartagena. El futuro, en La autopista, es un dispositivo ingenieril y tecnológico que ha borrado las naciones y sus capitales, las temporalidades y sus legados. La ciudad, atravesada por la autopista, se sigue llamando "la ciudad", pero su presencia no carga con aquella habanofilia que, en forma de guiños topológicos, emergía en la novela anterior.
Los personajes de La autopista (el Autista, Vida Guerra, Hu Jintao, Poppy, el Profesor, Cabeza de Cubo...) carecen de ese afecto generacional que todavía se lee en Carbono 14 y que dotaba la ficción de una suerte de lenguaje cifrado. Aquí el futurismo está desaforado, por decirlo así, precipitado en un tobogán de relatos que se ramifican y que desplazan constantemente el eje de la ficción. Todos los personajes son, de hecho, periféricos o secundarios, y cada capítulo -subtitulados todos en inglés, "Breaking News", "Hard Rock Live", "Transmetal", "White Trash"...- abre una subtrama que multiplica el relato. Sin parecerse a ninguno de los narradores que toma como modelo -Diderot, Nabokov, Borges...- las ficciones de Lage serían una buena ilustración del principio de la "novela múltiple", descrita por Adam Thirlwell.
Sólo que en La autopista el realismo y el drama están reducidos al mínimo. Como si David Foster Wallace, y no Cormac McCarthy, hubiera escrito la trama de The Road, el texto elude la realidad y el drama, aunque sin desembocar en una pastoral de la ciencia ficción. El futuro no es aquí el espacio limpio y minimal de los objetos electrónicos blancos y grises sino el inframundo de Elysium o las ciudades depauperadas, militarizadas o controladas por tribus y mafias urbanas que se ven en Blade Runner o Children of Men. Más bien se trata de una distopía ciberpunk, levantada sobre un Caribe de resorts, capos y ejércitos. A fin de cuentas esta es una novela que, como anuncia el subtítulo, debe más al cine que a cualquier otra novela.
Leyendo La autopista confirmo algo que he comentado aquí y aquí y es que la más joven generación de escritores cubanos llega con un repertorio simbólico y un campo referencial fuertemente marcado por la cultura popular y, especialmente, por la cultura popular mediática y electrónica de Estados Unidos -publicidad, series de televisión, Hollywood, nuevas tecnologías-, lo cual establece diferencias clarísimas con la generación inmediatamente anterior, la de los 90, que era más letrada, rusófila y afrancesada. No es extraño que esta nueva generación aparezca ya con un dominio pleno de la novela y el cuento, como géneros literarios, que no pase por el ritual iniciático de la poesía tertuliana y que no haga culto a la escritura fragmentaria, tan celebrada por el postestructuralismo y el postmodernismo en los 80.
La ucronía de Lage es, como decíamos, apocalíptica. En un momento dice: "Lo que fue La Habana. Lo que nunca fue. Lo que sea que haya sido. La autopista lo ha borrado del mapa. En su lugar, el inabarcable asfalto que llena nuestras pesadillas. Pero tenemos una película en marcha. Tenemos un restaurante. Esperamos, de un momento a otro, un disparo de la suerte". El futuro es el capitalismo y la conexión transnacional, un mundo de conversaciones imaginarias entre Fidel Castro y Roberto Goizueta, de empresarios mexicanos con nombre de jerarcas comunistas chinos y pederastas americanos con nombre de mascotas, de robots, huracanes Katrina y de mafias de Miami y de La Habana. Un mundo desenraizado, donde nadie sabe "dónde está parado", donde lo que la autopista une por arriba, se vive como una sepultura o una escisión por debajo.

La derecha en América Latina y los "conflictos ortogonales"

La revista Nueva Sociedad, que dirigen en Buenos Aires Claudia Detsch y Pablo Stefanoni, es uno de los más importantes centros de reflexión sobre la política latinoamericana que existen en la actualidad. En este blog hemos comentado algunos números y uno de los temas que ha acompañado a dicha publicación, sobre todo en los últimos años, ha sido el del ascenso de las nuevas izquierdas en la región. En su última edición, Nueva Sociedad se encarga de un tema relegado en las ciencias sociales latinoamericanas contemporáneas, el de las derechas latinoamericanas, y lo hace con una visión cartográfica de la mayor amplitud y diversidad.
El número recorre la experiencia reciente de la derecha no sólo en países donde ha gobernado, como México, Chile, Colombia y Paraguay, sino que intenta captar las modalidades de la derecha y el centro-derecha opositores en países gobernados por la izquierda, sobre todo en la zona andina, como Ecuador, Bolivia y Perú. El volumen propone, además, algunas premisas muy recomendables para pensar la relación de las derechas regionales con sus anclajes simbólicos viejos y nuevos, como el catolicismo, el nacionalismo y el liberalismo. Según varios autores, la fuerte identificación de la derecha con el mercado, desde los años neoliberales, no necesariamente ha quebrado sus nexos con valores tradicionales del repertorio católico, nacionalista o conservador.
Los enfoques teóricos que siguen los autores, para sostener la distinción ideológica y política entre derechas, centros e izquierdas, son muy distintos. Pero en varios momentos, especialmente, en el ensayo introductorio de Cristóbal Rovira Kaltwasser, se echa mano de la conocida tesis de Norberto Bobbio, en su clásico ensayo de los años 90. Rovira es, por cierto, compilador, junto con Juan Pablo Luna, del reciente volumen, editado por Johns Hopkins University, The Resilience of the Latin American Right (2014), que habrá que leer. Reproduzco a continuación el pasaje en el que Rovira hace explícita la suscripción de la tesis de Bobbio:

"Al revisar la extensa literatura que versa sobre cómo definir derecha e izquierda, quizás sea la obra del filósofo y politólogo italiano Norberto Bobbio la que ofrece la conceptualización más nítida y sugerente. En primer lugar, derecha e izquierda son conceptos antitéticos, vale decir, el uno existe gracias al otro. En términos prácticos, esto implica que la eventual dominancia de uno de estos campos ideológicos no significa que el otro desaparezca y, por lo tanto, el peso relativo de la derecha y la izquierda varía a lo largo del tiempo y de los contextos nacionales. En segundo lugar, la distinción entre derecha e izquierda se sustenta antes que nada en la concepción del ideal de la igualdad. Mientras que la derecha concibe que la mayoría de las desigualdades son naturales y difíciles (e incluso inconvenientes) de erradicar, la izquierda asume que la mayoría de las desigualdades son construidas socialmente y, por ende, las ve como producto de situaciones que deben ser modificadas. Por último, al proponer que el eje derecha/ izquierda guarda relación con el conflicto en torno a diferentes actitudes hacia la desigualdad, Bobbio plantea de forma explícita que suelen existir otros conflictos que son ortogonales a la distinción entre derecha e izquierda. Así, por ejemplo, el autoritarismo puede ser defendido por dictadores tanto de derecha (por ejemplo, Augusto Pinochet en Chile) como de izquierda (por ejemplo, Fidel Castro en Cuba)".

El doctor Céline contra la Revolución y la Geometría

El escritor francés Louis-Fernidand Céline, cuya novela Viaje al fin de la noche (1932), fue venerada por la Beat Generation y el existencialismo y el post estructuralismo franceses -Philippe Sollers, por ejemplo, decía que Céline era un "anarquista de derechas que tenía razón contra todas las propagandas bienpensantes"-, fue, antes que escritor, o a la par, médico. Su tesis de medicina presentada en París, en 1924, es, a la vez, un tratado clínico y un ensayo literario. Lo que une literatura y medicina en el texto de Céline es la historia y la biografía, escritas con la vivacidad de un panfletista o un novelista de cordel en la Europa de entre guerras.
La tesis se tituló La vida y la obra de Philippe Ignace de Semmelweis (1818-1865) y cuenta la historia de un joven abogado, nacido en Budapest, que se traslada a Viena a mediados del siglo XIX y se interesa en el aumento de la mortalidad de mujeres embarazadas en el Hospital General de la capital del imperio. Semmelweis toma cursos de medicina y trabaja con ginecólogos y obstetras reconocidos, hasta alcanzar familiaridad con los males que producían tantos decesos. Su apasionada entrega a la medicina, mal vista por maestros y condiscípulos con mayor experiencia, lo llevó a formular el diagnóstico de la fiebre puerperal, una infección contra embarazadas, que atacaba por medio de una secuencia fatal de flebitis, linfangitis, peritonitis, pleuresía, pericarditis y, finalmente, meningitis, y a adelantar el tratamiento clínico por medio de la antisepsia.
Para Céline, Semmelweis es, naturalmente, un héroe, pero también un mártir. El martirio del joven abogado y médico húngaro no tuvo que ver, a su juicio, únicamente con el hecho de que él mismo se hubiera infectado, durante el tratamiento de las mujeres de Viena, y hubiera fallecido de fiebre puerperal en el mismo Hospital General, en 1865. Céline hace del martirio de Semmelweis una cruzada de nobleza y humildad contra el racionalismo y el liberalismo que avanzan en la Europa del siglo XIX, especialmente en el lapso que va de la Revolución Francesa de 1789 a las revoluciones europeas de 1848. Es, justamente, entre 1847 y 1848, que se produce el mayor brote de fiebre puerperal en Viena, y Céline relaciona la enfermedad con el espíritu de la Revolución.
Las primeras páginas del Semmelweis de Céline son una catilinaria contra la Revolución Francesa, digna de Maistre o Chateaubriand. Describe a Versalles temblando ante los "gritos" de Mirabeau -símbolo, según Ortega y Gasset, de lo contrario: de la templanza o la moderación- y pone a Luis XVI a "pagar los platos rotos". Habla de la razón como una nueva "bestia", que entre 1789 y 1793, hizo de las "masas enardecidas leones hambrientos". Hasta la caída de Napoléon, lo que sucedió en Europa, según Céline, fue una calamidad: "la flor de una época fue hecha picadillo..., de golpe, veinte razas se precipitaron a un horrible delirio". Con la Restauración monárquica, pasó la fiebre -Céline leía la historia en clave clínica-, pero el alivio fue pasajero. La Revolución regresaría en 1830 y en 1848 y esta última vez, con fuerza continental. Para colmo, dice, "Metternich ha envejecido y la joven Hungría lo toma por sorpresa".
En un momento de su tratado, Céline cita a John Stuart Mill: "si se hubiera descubierto que las verdades geométricas son susceptibles de causar alguna molestia a los hombres, hace tiempo que habrían sido declaradas falsas". El gran pensador liberal, según Céline, está errado: la geometría, como la razón y la Revolución hacen daño al hombre y, aún así, se han arraigado en la cultura europea moderna. La fiebre puerperal es, de algún modo, una maldición contra esa Europa revolucionaria, que ataca a las madres de los niños europeos. Y la incomprensión y la soledad que sufre Semmelweis, el médico llamado a curar la enfermedad, son también síntomas de la barbarie y el egoísmo que expanden el espíritu geométrico y liberal. "En el corazón de los hombres solo existe la guerra", concluye un Céline más cerca de Carl Schmitt o Ernst Jünger que de Hobbes o Clausewitz.
En un momento de este primer libro, el autor de Bagatelas para una masacre (1938), sintetiza la mentalidad reaccionaria, de quien no siente formar parte del tiempo moderno: "esperemos que aparezcan los días que queremos en la matriz del pasado". La palabra "matriz", en la biografía de un obstetra, adquiere una connotación precisa, aunque transferida a la historia. Habría, según este joven conservador, que ya pasó por el horror de la Primera Guerra Mundial, una matriz en el pasado que fecundaría un tiempo nuevo en el que serán vengados los crímenes de la modernidad. Aunque en otro momento de Semmelweis cita elogiosamente a Romain Rolland -"la noche del mundo está iluminada por luces divinas"- los orígenes del Céline fascista y antisemita se leen aquí.

La poesía después de Darwin

La influyente línea de pensamiento de la biopolítica que va de Michel Foucault a Giorgio Agamben y a Roberto Esposito, ha producido un efecto, digamos genealógico, en la historia intelectual y la crítica cultural que, en muchos casos, hace del archivo darwinista una preparación espiritual para el fascismo. Con frecuencia leemos estudios que colocan las distintas variantes del darwinismo social, entre fines del siglo XIX y principios del XX, en una secuencia ideológica fatal, que culmina en Auschwitz. Esta versión vulgar de la "genealogía del racismo" es muy parecida al viejo enfoque de Georg Lukács en El asalto a la razón (1954), que colocaba mecánicamente toda la filosofía idealista, de Nietzsche en adelante, en el camino del nazismo. Partiendo de Foucault, que a su vez partía Nietzsche, se termina suscribiendo tesis muy parecidas a las del peor materialismo histórico.
Más allá de su amenidad o su belleza, el libro de prosas Animal que escribe. El arca de José Martí (Madrid, Vaso Roto, 2014), del poeta cubano Orlando González Esteva, es lectura pertinente para indagar los dilemas analógicos de la poesía después de Darwin. Poesía escrita en poemas, pero también en prosas de muy diversa índole por José Martí, en Nueva York, capital del naturalismo y el evolucionismo, a fines del siglo XIX. Poemas, cartas -especialmente las dirigidas a María Mantilla-, fragmentos, apuntes, diarios y crónicas de Martí están desbordados de observaciones y tropos sobre los animales. Hay un bestiario martiano, no tan perceptible como otros territorios de la poesía del cubano, que González Esteva, en secuencia con su anterior Tallar en nubes (México D.F., Aldus, 1999), quiere presentarnos como un acervo oculto que, finalmente, sale a la luz.
Elefantes, caballos, osos, lobos, tigres, leones, panteras, pulpos, águilas, palomas, peces, dragones, minotauros..., ¿qué animal no aparece en alguna prosa o poema de José Martí? Lector leal de Linneo y Darwin -"frente saliente y adoselada como la del poeta Bryant", "se ve la garra de Darwin en la política, en la historia y en la poesía...", "donde Darwin puso la ciencia ya nadie la quita", "a los hombres se les ha de dar a la vez a leer a Darwin y a Plutarco"...- Martí abrió la poesía al mundo animal desde la certeza de que el hombre pertenecía a ese y no a otro reino, como predicaban todas las religiones, de las que desconfiaba. En la vida de los animales buscó siempre el poeta el devenir paralelo de su propia vida y la de sus semejantes. Martí, tan dado al autorretrato, en la escritura o el dibujo -arte que siempre practicó- se pintaba, a veces, como águila, a veces, como gusano.
Entre todos los animales que encuentra González Esteva en Martí abundan los insectos: mariposas, abejas, hormigas, gusanos. Desde los bichos lumínicos que acompañan a Edison en su hallazgo de la iluminación incandescente, hasta la araña con la que juega el paraguas de Martí, sobre una roca, los insectos son los que más acaparan su mirada. En esa tribu invertebrada -el término latín, insectum, significa cortado a la mitad- Martí, como Mandeville o Marx, encuentra la gran analogía del género humano y, acaso, de la propia persona humana: criaturas escindidas y, a la vez, resistentes, preparadas para la vida en comunidad y para sobrevivir al holocausto. Los más molestos o repulsivos, una mosca o un gusano, son para Martí tipos heroicos:

"Cuentan que un oso quiso quitar una mosca de la nariz de su dueño dormido, e intentó sacudirla con la garra, con lo que dejó la nariz de su dueño mal parada".

Y al final de su Cuaderno de apuntes, se inserta toda una apología del gusano, al descubrir la especie del "Tardigrade", la "última novedad en gusanos", dice, como si hablara de coches o iPhones. La oda al gusano de José Martí debería hacernos repensar las analogías políticas al uso, como recomienda González Esteva, pero también, la metáfora del gusano, la rosa o la entraña del monstruo (Estados Unidos), que recorre buena parte de su poesía y su prosa:

"Yo he observado que los gusanos son cautos, pero no miedosos. Los gusanos son elásticos. ¿Quién se ase mejor que los gusanos? ¿Quién con menos punto de apoyo busca en el aire su camino? Se asen por la cola, por la boca, por el vientre. Magníficos acróbatas los gusanos".

La imaginación biológica o naturalista de Martí, como nos recuerda González Esteva, no era únicamente un recurso lírico. El poeta y político cubano se identificó con Henry Bergh, el creador de la Sociedad Americana para la Prevención de la Crueldad contra los Animales (ASPCA), a quien dedicó un obituario en sus Escenas norteamericanas. El maltrato a los animales, escribía Martí, "abestia al hombre". La vida de los animales debía preservarse como si se tratara de la vida de los tripulantes originarios del arca de Noé. Un arca que, en este otro Martí de González Esteva, se dispone como legado literario, contra el diluvio de la desmemoria y las malas lecturas: "la calamidad, la indiferencia de varias generaciones de lectores a quienes solo ha interesado el patriota y el hombre de ideas, y no el escritor sensible e imaginativo capaz de ver en el globo terráqueo un hombre toro que orbita en un laberinto estelar, se desdobla en insecto volador y ávido de luz expira, quizás abrasado".