Thomas Mann y la vanguardia

En el capítulo dedicado a Nivaria Tejera, de mi libro La vanguardia peregrina (2013), intentamos colocarnos en la perspectiva del protagonista de la novela, Fuir la espirale, Claudio Tiresias Blecher -y de la propia Tejera- en el París de los 60. Ambos, autora y protagonista piensan París como capital de exilios, especialmente a partir de la experiencia de los intelectuales rumanos o latinoamericanos, que se conjugan en los nombres y el apellido del personaje, inspirado en el escritor kafkiano Max (o Marcel) Blecher.

            Para Blecher y Tejera había, desde los años 20, una relación entre vanguardia y exilio, que ambos asocian a una resistencia al ascenso de los totalitarismos comunista, fascista y nazi y a la emigración artística e intelectual que esos regímenes desataron. Thomas Mann es un nombre ineludible de aquellos exilios y, a pesar de su conservadurismo, también de la vanguardia, por lo que no es raro que fuera una figura a evocar en el París de los 60, entre escritores que intentaban romper los moldes del realismo moderno, que él mismo personificaba.

            La relación de Mann con la vanguardia, como ha estudiado Evelyn Cobley, atraviesa dos dimensiones. La música dodecafónica y atonal de Arnold Schönberg, pensada por Theodor Adorno como epítome del vanguardismo, que el protagonista de Doktor Faustus, el compositor alemán Adrian Leverkühn, abraza en su juventud y abandona en la vejez y la demencia. Pero también, el expresionismo de la plástica y el cine alemanes que, de distintas maneras, se imprimen o se debaten en las ficciones de Mann de los años 30 y 40, como observara el crítico Carl Einstein.

            La vanguardia, para Nivaria Tejera en el París de los 60, era cultural y política, estética e ideológica. El fascismo italiano pudo haber alentado el futurismo, pero la asociación de la vanguardia con el decadentismo en la ideología nazi o la mutación estética producida por el realismo socialista en la URSS, generaban una identidad entre el antifascismo occidental de entre guerras y una nueva vanguardia político-cultural, al estilo de la que defenderá André Malraux en Francia, que descolocaba a Mann dentro del conservadurismo o el realismo más tradicional de su tiempo.

           

           

           

           

           

            

Retículas o el otro de la literatura

En las últimas décadas, la crítica literaria se interesa mucho en la representación literaria del otro, como corresponde al paradigma multicultural en que nos movemos. Hubo un tiempo, sin embargo, en que, más importante que pensar la literatura del otro, era pensar el otro de la literatura. En Piel menos mía (1976), el cuaderno vanguardista de Octavio Armand, leemos esa reflexión: hay allí una poética que explora el límite de la literatura, más allá de experimentos estilísticos, gráficos o retóricos como los de los antipoemas de Nicanor Parra o Blanco de Octavio Paz.

Las siete “retículas” de la primera parte del poemario, “La desesperación como superficie”, se desplazan rápidamente de la reiteración de palabras o de frases –Johan Gotera, en el libro que mencionamos hace días, ha estudiado otras variantes similares en el soneto del mismo verso, “Yo soy un hombre sincero”, o en “Definición” (“Escaparse es caparse…")- a una repetición ad nauseam de letras que imponen una dimensión oral a la lectura y al sentido mismo del poema. La retícula 7, “Tempestad”, con la A reiterada, introduce un rectángulo, a la izquierda, que alude a la estructura formal que precede a toda escritura, al formato reticular de todo texto.

No creo que la literatura cubana –si es que un estatuto como éste puede ser referido a un escritor “ausente” y “borrado” como Armand- haya producido, antes o después, un vanguardismo tan desaforado. El cubo dibujado en “Palabra sobre palabra”, donde literalmente se superponen las palabras “protesta, profeta, poeta”, que conforman a su vez un verso programático, es también parte de ese intento de exponer la estructura reticular de toda poética, incluso de una poética que entiende al poeta como un profeta que protesta, idea bastante común en el vanguardismo del siglo XX.

El otro de la literatura que explora Armand en Piel menos mía (1976) y algunos poemas de la época de la revista escandalar, en Nueva York, es físico y mental: ontológico, podríamos decir, como el otro de la pintura que pensaron Malevich, Mondrian o Rothko. No es “la historia”, como ha sido para tantos escritores cubanos y latinoamericanos del siglo XX, mucho menos la sociedad o el Estado. Hay aquí una comprensión metafísica de la literatura y, específicamente, de la poesía, que parece haberse quedado sin interlocutores, si alguna vez los tuvo, y que inevitablemente habrá que relacionar con una representación del cuerpo del poeta y con la experiencia de su exilio total.   

Vuelta a la piel de Octavio Armand

Entre principios de los 70 y hoy, entre Piel menos mía (1976) y Clinamen (2013), la poesía Octavio Armand experimenta un viaje de vuelta a la literatura, que es también un viaje de regreso a la piel del poeta. El vanguardismo de los 70, en Nueva York, que forzó una exploración por los límites de lo literario, ha mutado, cuarenta años después, en una internación en el cuerpo de la literatura. Una internación que carga, sin embargo, con el extrañamiento de aquella vanguardia, con la marca de su extravío.

Algunos poemas de los 70 presentaban la crítica de lo literario como abandono o pérdida del cuerpo: “noche como todas. Ha muerto el párpado./ Ha muerto el ojo. Nada nos sostiene al/ borde de la carne. Es posible caer, caer,/ pisar las puertas tantas veces acumuladas,/ estas preguntas que mueren en silencio,/ erizándose. Viuda negra: ampolleta/ lígulas sobre mi aterrada superficie”. Otros asumían los límites del mundo literario como ocaso de la fe en el cuerpo: “Contienes los límites del mundo. Te muerdes las uñas,/ te tocas los dedos de los pies. Eres un círculo de carne,/ eres un niño. Te llamas como te llamo, sencillamente./ Solo entonces tienes un nombre material, necesario”.

Cuatro décadas después, en Clinamen (2013), la memoria ha hecho su trabajo y el regreso al sentido y a la literatura es también la anagnórisis, el reconocimiento de sí ante el espejo. En el soneto “Álbum”, por ejemplo, el poeta de 60 años ve una foto suya de niño, a los 6, en un patio de Guantánamo, y anota: “como en el espejo, veo el rostro/ del niño que busco. Sé que soy yo./ Lo llamo hasta que me mira/ fijamente a los ojos, como/ si en ellos leyera su nombre/ coloreado en grandes letras./ Luego sonríe, voltea y se va/ más de medio siglo hacia delante”.

En el poema “Autorretrato”, un tipo de composición lírica bastante frecuente en Octavio Armand, lo mismo que en José Kozer, reaparece el mismo dilema del reconocimiento del yo. Hay un afuera, un “ellos” indecible, que no reconoce la identidad pasada y futura del poeta: “Miro ciego/ en un espejo/ también ciego/ al que fui/ al que seré./ No me reconocen.”  Pero es el propio poeta, ya de vuelta a la literatura y a la piel, desde aquellos límites de lo literario y lo corporal, quien ahora no reconoce su identidad presente: “En el agua/ que se escurre/ entre mis dedos/ busco al que soy./ No está”.

Jugando cubilete con Octavio Armand

Mientras el joven narrador cubano Jorge Enrique Lage mide el tiempo de la isla en “años de realismo”, el poeta exiliado Octavio Armand (Guantánamo, 1946), lo mide en “sones de ausencia”. Armand se sabe “borrado” y “ausente” de la literatura cubana desde que comenzó a escribir. Un sintomático ensayo, titulado “La partida de nacimiento como ficción”, escrito en 1979, justo cuando aparecía la segunda edición de su primer cuaderno Piel menos mía (1976), y publicado en la revista escandalar, que dirigió en su exilio de Nueva York a principios de los 80, proponía su acta de nacimiento, en Guantánamo, a mediados de los 40, como primer texto literario.

Esa condición fantasmal, que ha compartido Armand con otros escritores cubanos, como Lorenzo García Vega y José Kozer, atraviesa una obra de ya más de cuatro décadas, media docena de poemarios y varios libros de ensayos, Superficies (1980), El pez volador (1997), El aliento del dragón (2005) y Horizontes de juguete (2008), que se leen como una larga conversación con pintores (Miguel Ángel, Holbein o Malevich), escritores (Whitman, Rimbaud, o Kafka) y filósofos (Heráclito, Cicerón o Nietzsche). La obra de Armand pertenece al conjunto de poéticas exiliadas y vanguardistas, que estudiamos en La vanguardia peregrina (2013), aunque en una modalidad más impactada por la desarticulación del vanguardismo que produjo el momento postmoderno.

Tiene razón el estudioso venezolano, Johan Gotera, en su ensayo Octavio Armand, contra sí mismo (2012), cuando ubica la obra de este exiliado en la diatriba contra la “tradición del sentido” y en la propuesta de una reinvención del lector, que alentó el post-estructuralismo francés. Pero la obra de Armand parece, también, desarmar su vanguardismo juvenil y reconciliarse con  esa “tradición del sentido”,  en su más reciente Clinamen (2013), aunque con mayores distancias o frialdades, que las que podrían encontrarse en ejercicios similares de Severo Sarduy u Orlando González Esteva.

Las décimas de “Cubilete”, rescatadas hace poco en Diario de Cuba, serían un buen ejemplo de lo que digo. Hay ahí esa extraña mezcla de Zequeira y Lichtenberg, que Gotera ha observado desde los 80, cuando la poesía de Armand se acerca al neobarroco. Pero hay también una vuelta al juego de la escritura, a la dimensión lúdica y azarosa del texto, que también leemos en poemas como “Cuarteta”, “Canto rodado”, el soneto “Tirada”, “Tablero” y los “Viceversos” finales.

Iroqueses y cubanos: dos tribus

A fines de los años 50, Edmund Wilson escribió para The New Yorker una serie de artículos sobre los indios iroqueses, que reunió en su libro Apologies to the Iroquois (1959). A Wilson le interesaba el desafío que el nacionalismo de esa comunidad, alentado por Canadá, implicaba para Estados Unidos desde los años de la Guerra Civil, a mediados del siglo XIX.

Mientras escribía su reportaje, Wilson entró en contacto con Wallace Anderson, Mad Bear, un líder de la comunidad de Tuscarora, a donde viajó varias veces el crítico e historiador. A Wilson le impresionaba la forma en que Mad Bear había defendido la autonomía de su comunidad ante los proyectos de modernización y urbanización promovidos por Robert Moses y otros políticos y urbanistas newyorkinos. En su correspondencia con Dos Passos, ambos hablan de Mad Bear como un héroe anticolonial.

Justo en los meses en que concluía su reportaje sobre los iroqueses, se produjo el triunfo de la Revolución Cubana. A diferencia de otros intelectuales de Nueva York, de su misma generación, como Waldo Frank, C. Wright Mills o Carleton Beals, Wilson no pareció sentir fascinación alguna por ese evento del Caribe. Las pocas veces que se refiere a Castro, en su correspondencia, es para restarle importancia como enemigo de Estados Unidos.

En un momento, sin embargo, la historia de esas dos tribus, los iroqueses y los cubanos, se cruzan en el epistolario de Wilson. Su amigo Mad Bear, el líder iroquí, le envía una postal desde un hotel de la ciudad de La Habana, en agosto de 1959, donde le cuenta que ha sido recibido con honores, en la isla, por el entonces Primer Ministro, Doctor Fidel Castro.  Luego de recibir la postal, en Talcottville, Wilson escribe a Mary Meigs: “I don’t know what this means”.