El imperio intraducible

Desde José Martí, los poetas cubanos parecen haber leído la poesía norteamericana como “poesía de imperio”. Una poesía que, al brotar del corazón del imperio, no podía ser otra cosa que sublime diatriba. Antes de Martí, en José María Heredia o, incluso, en Gertrudis Gómez de Avellaneda, este tipo de relación con la literatura norteamericana –como prueba el caso de la relación entre Heredia y Bryant, que alguna vez comentamos aquí- no era tan perceptible, ya que Estados Unidos era visto más como república que como imperio, y la gravitación de los escritores cubanos hacia metrópolis europeas como España o Francia era mayor.

Después de Martí, los grandes interlocutores de la literatura norteamericana en Cuba –Mañach y Avance, Rodríguez Feo y Orígenes, Lino Novás Calvo o Eugenio Florit- siguieron leyendo esa poesía como “poesía de imperio”. Los traductores cubanos, además de hacer versiones de esa literatura, asimilables desde Cuba, interponían resistencias raciales, religiosas o ideológicas a los textos traducidos. En Avance, por ejemplo, con ayuda de Waldo Frank y otros intelectuales de aquella época, se echó mano del gentilicio de lo hispánico para criticar, no sólo la literatura “sajona” de New England o el Midwest, sino la literatura negra del Harlem Renaissance.

La idea de que la gran cultura norteamericana es una denuncia del orden social y político de Estados Unidos se arraigó en Cuba, desde Martí. Mañach, Rodríguez Feo y Florit reiteraron esa idea de diversas maneras. Entre los 50 y los 60 se produce, sin embargo, una exacerbación religiosa e ideológica del nacionalismo cubano que llega a formular la idea de lo “intraducible”. Max Henríquez Ureña se refería, en Orígenes, a la dificultad de plasmar en español el “alcance esotérico” y las “misteriosas sugerencias” de los poemas de Dylan Thomas, y Enrique Berros, en uno de los primeros números de Lunes de Revolución, dice que es “imposible rendir en castellano la gracia y ligereza de algunos fragmentos” de Auden, porque “nuestra lengua no lo admite”.

 Estas primeras versiones de lo “intraducible” eran todavía coquetas, por ceñirse a lo lingüístico, pero en algunos pasajes de Cintio Vitier y Humberto Piñera Llera, en Orígenes, se llega a formular la idea de lo “intraducible”, desde un punto vista cultural: a una cultura “hispana y católica”, como la cubana, le eran ajenos la “ironía”, el “descreimiento” y el “escepticismo” de una cultura sajona y protestante como la norteamericana.

En Lunes de Revolución veremos otra modalidad, ya plenamente ideológica, del argumento de lo “intraducible”. En el número 55, del 18 de abril de 1960, titulado “U.S.A vs. U.S.A”, un editorial dirá: “el mismo sistema –un sistema político absolutamente errado- que ha creado en Estados Unidos  una sociedad uniforme, tan homogénea como las botellas de Coca Cola, ha incubado grandes y pequeños rebeldes”. Rebeldes que no había que buscar en el modernismo americano (Eliot, Stevens, Pound, Williams…), que, como su variante cubana (Lezama y Orígenes), finalmente quedaba atrás, por “intraducible”. Como también "quedaba atrás" la gran narrativa norteamericana del siglo XX (James, Anderson, Hemingway, Faulkner, Fitzgerald…), estancada en su “esteticismo”, su “enajenación”, su “conformismo” o sus “soluciones intermedias”, como dirá un revolucionario Guillermo Cabrera Infante.

Lo interesante, lo traducible de la literatura norteamericana, para Lunes, serán los testimonios de la decadencia del imperio, que sus editores creían leer en Truman Capote y Norman Mailer, Dwight Macdonald y Henry Miller, John O’Hara y Jack Kerouac, Allen Ginsberg y Robert Bly, más casi toda la literatura afroamericana, producida entre el Harlem Renaissance y los Black Panthers, entre Langston Hughes y James Baldwin, entre Countee Cullen y Leroi Jones. Lo que no habían podido lograr las culturas y las religiones, finalmente lo conseguía la ideología: crear, dentro de Estados Unidos, una literatura antimperial, perfectamente traducible desde la Cuba revolucionaria. Ahora sabemos que ese proyecto de traducción, como los anteriores, duró muy poco.   

¿Eliot o Pound?

En marzo de 1954, el poeta cubano Eugenio Florit, profesor de Barnard College, envió a la imprenta  de la Unión Panamericana de Washington una antología de la Poesía norteamericana contemporánea, que se imprimió al año siguiente en México. Florit hizo traducciones de unos 38 poetas de Estados Unidos, en la primera mitad del siglo XX, entre Edgar Lee Masters y Edwin Arlington Robinson, los dos mayores, nacidos 1869, y Robert Lowell y Richard Wilbur, nacidos en 1917 y 1921, respectivamente.

Aunque Florit concibió su mapa de la poesía norteamericana para un público hispanoamericano –no en balde el libro fue editado por la que entonces funcionaba como la Secretaría General de la OEA, fundada en 1948- sus discernimientos y preferencias reflejaban en buena medida la política de traducción emprendida, desde La Habana, por la revista Orígenes. En algún momento de su prólogo, Florit se enfrenta al dilema de establecer quién es la figura central del modernismo norteamericano. Y lo hace a la manera de Orígenes, aunque sin otorgar tanta importancia a Wallace Stevens y a William Carlos Williams.

A Williams y a Stevens, Florit los ubicaba en la estela del imaginismo impulsado por Pound, si bien Stevens, “el hombre de negocios y el más puro aventurero de lo subjetivo, que logra la poesía por concentración, en ambigüedad, medios tonos y sordina”, se apartaba de aquella corriente, “porque su interés en el mundo de la realidad y en el poder de la imaginación para transformarlo, le ha llevado a especulaciones poéticas sobre religión o sobre estética” y porque su contacto con los poetas más jóvenes le imprimía una “actualidad de primera clase”.

Las dos figuras centrales del modernismo, según Florit, eran Eza Pound y  T. S. Eliot y su valoración de los mismos se basaba, en lo esencial, en el ensayo de Edmund Wilson, Axel’s Castle (1931), y en las opiniones sobre la poesía norteamericana del poeta irlandés William Butler Yeats, recogidas por Wilson en aquel volumen. Sobre Pound, quien había sido secretario de Yeats, pero que tras el respaldo del primero al fascismo italiano, había sido rechazado por su mentor, dice Florit:

“Ezra Pound, a quien vimos al comienzo del imaginismo como su primera fuerza motriz, es, al decir de Yeats, quien tiene una influencia “tal vez mayor que cualquiera de sus contemporáneos excepto Eliot; y es él probablemente el origen de esa carencia de forma que es el principal defecto de Auden, C. Day Lewis y su escuela”, escuela que por otra parte afirma el gran irlandés que admira mucho. Lo que ocurre a Pound es que, a mi parecer, carece de dominio propio. Es una fuerza poética desatada tan egocéntrica y egoísta que le llevó a la más antipática posición política, como todos sabemos, y a su estado actual de vida al margen de la ley en un hospital de dementes”.

La semblanza de Eliot es mucho más amable:

“En 1914 la poesía de habla inglesa llevaba treinta años de retraso. Y fue T. S. Eliot quien la puso al día, asimilando con mayor eficacia que los demás el simbolismo. Su papel es semejante al que desempeñaron Peguy y Claudel en Francia, Rilke y Hofmannstahl en Alemania; D’Anunzio en Italia; Rubén Darío y, después, Juan Ramón Jiménez, con años de anticipación, en poesía castellana. En contraste con Pound, hay en Eliot lo metafísico de los poetas ingleses del siglo XVII y un acento religioso peculiar, aunque, para mi gusto, falto de una verdadera emoción, gris, frío y seco”.

Como en los años finales de Orígenes, el anglicanismo de Eliot y, en general, el protestantismo de la poesía norteamericana, molestaba a Florit, por su carga de ironía y escepticismo:

“El mismo Yeats, gran observador de sus contemporáneos, dijo en 1936, en el excelente prólogo ya citado (por Wilson en Axel’s Castle), que, por ser Eliot protestante de la Nueva Inglaterra y descendiente de protestantes, “hay poca entrega en su relación personal con Dios y con el alma”. Lo innegable –y de ahí su éxito- es que Eliot ha logrado expresar en la poesía la impotencia y el fracaso del mundo moderno… Eso no nos parecería mal, desde luego, si Eliot hubiese mantenido la humildad necesaria. Pero en él la cultura, por el sueño y el éxtasis mismo, se hace pedante, y toca todo con su varita inmágica convirtiéndolo a su propia actitud mundana, pero poco humana, de hombre elegante y culto que también es poeta”.

   

Capa en colores

La exposición Capa en Color, que se muestra actualmente en el International Center of Photography de Nueva York, capta el sentido más perdurable del proyecto visual del gran fotógrafo húngaro Robert Capa (1913-1954). Cuando se piensa en Capa, lo primero que viene a la mente es su fotografía de la Guerra Civil española y, en especial, “Muerte de un miliciano”, el escorzo del soldado que cae baleado, con su fusil en la mano derecha, en la cima de una colina.

En esta muestra está ese Capa, fotógrafo de soldados de la República española y de pilotos de la Fuerza aérea norteamericana, durante la Segunda Guerra Mundial. Pero hay otro Capa, el más rutinario aunque menos conocido, que es el de las fotos de la paz en la guerra, de los marineros boxeando en la cubierta de un acorazado, de los burgueses y los obreros europeos, las celebridades y los campesinos del Mediterráneo, la vida privada de Hemingway y Picasso, de Truman Capote y Peter Lore, de los sets de Welles y Rossellini, de Ana Magnani en Bellissima y de Ava Gardner en The Barefoot Contessa.

El Capa a color describe mejor que el de blanco y negro, el vertiginoso itinerario de ese artista de la mirada, entre los años 40 y 50. Un itinerario que deja como testimonio una estela de imágenes de todos los estratos de aquella Europa: magnates de Biarritz, Deauville y Roma y aldeanos noruegos, campesinas italianas y alta sociedad parisina y romana. Las fotos a color de Capa para las revistas Holiday, Look, Life, Ilustrated Ladies Home Journal o Colliers ofrecen un mapa de la subjetividad europea, en el tránsito de la guerra a la postguerra.

Como en todo viaje al corazón social de Europa, Capa, criatura del imperio austro-húngaro, no podía dejar de indagar en los confines de su mundo. El viaje a Marruecos y, sobre todo, el viaje a la URSS, en 1948, junto al escritor norteamericano John Steinbeck, con el fin de armar el gran reportaje literario y fotográfico que puede leerse en A Russian Journal (1948), son una evidencia de aquella exploración iconográfica en los lindes de Europa. Como apéndice de aquel viaje, Capa se desvió a Budapest, su ciudad natal, y envió a la revista Colliers un reportaje sobre la naciente Hungría comunista, que observamos como un ensayo autográfico.

Robert Capa vivió, en sus últimos años, de aquellas fotografías a color. Vino a morir, sin embargo, en blanco y negro. La muestra exhibe muy pocas fotos de su trabajo en Indochina, durante la guerra de 1954, que daría lugar a la larga y espantosa saga militar de Viet Nam, Laos y Cambodia. El glamour de la Postguerra, que Capa vivió intensamente en el Mediterráneo, comenzaba a empañarse con las bombas de la descolonización y la naciente Guerra Fría. Fue demasiado pronto para la vida de Capa, pero, justo a tiempo, para el retrato de una época.  

   

Pound para habaneros

No sé si se trate de la primera traducción de Ezra Pound al español, pero me atrevería a asegurar que el ensayo que, con el título de “Energética literaria”, apareció en dos entregas, a fines de 1929 en la Revista de Avance, es la primera versión en castellano que existe de la mayor parte del ensayo de Pound, How to Read (1931). Pound había publicado tres adelantos de ese ensayo en The New York Herald Tribune, en los primeros meses de 1929, y algún colaborador y editor de Avance- me inclino a pensar que fue Mañach, quien dominaba el inglés y manejaba ideas de un "vanguardismo clasicista", muy parecidas a las que sostiene Pound en ese ensayo- los tradujo para la revista habanera.

En aquellos fragmentos, Pound comenzaba cuestionando la idea de “novedad” u “originalidad” en literatura. La “gran literatura –decía- es sencillamente lenguaje cargado de significación hasta el último grado posible”. Pero esa “carga” o esa “energética” no tenía que ver con innovaciones formales u operaciones simbolistas sino con el uso “preciso”, “exacto”, “claro” y “eficaz” del pensamiento y el lenguaje. Estas ideas llevaban a Pound a proponer una clasificación de los escritores de todos los tiempos en seis tipos: los “inventores” (tan pocos para él, que sólo reconocía dentro de ese grupo a su admirado cantor provenzal Arnaut Daniel o a Guido Cavalcanti y, a lo sumo, a los “desconocidos precursores de Homero"), los “maestros” (los que enseñan las técnicas de los inventores), los “difusores” (los que las difunden), los “más o menos buenos”, los “belleletristas” y los “iniciadores de locuras”, que conforman la mayoría de los escritores en cada época.

En aquellos fragmentos de How to Read (1931), Pound clasificaba, además, la poesía en tres clases: la “melopeya” (cuya función primordial es la música), la "fanopeya" (basada en imágenes) y la "logopeya" o poesía intelectual, donde predominan las ideas o los conceptos. Pound pensaba que en la poesía moderna, especialmente, se articulaban y equilibraban esas tres funciones, pero que en buena parte de la poesía vanguardista de las primeras décadas del siglo XX, la logopeya, “el último de los modos aparecidos, y tal vez el más engañoso, el de menos confianza”, comenzaba a desplazar a la música y a la plástica.    

Ballad Of The Skeletons

La "primera" traducción de William Carlos Williams en Cuba

En el conocido libro Secretaries of the Moon. The Letters of Wallace Stevens & José Rodríguez Feo (Duke University Press, 1986), de Beverly Coyle y Alan Filreis, se sostiene que la traducción al español del poema “The Bitter World of Spring” de William Carlos Williams, que realizó José Rodríguez Feo para el número de otoño de 1944 de la revista Orígenes, fue la primicia del poema en cualquier lengua. Antes de que Williams enviara la versión en inglés de su poema a la legendaria revista The Quarterly Review of Literature de Ted Weiss, en 1945, ya había aparecido en la publicación habanera.

            Pero Coyle y Filreis afirman algo más: que la traducción de Rodríguez Feo fue la primera de Williams al español (p. 7). Sin embargo, al menos en Cuba, es posible leer una traducción de Williams anterior a esa, en uno de los últimos números de Revista de Avance (1927-30). Parece tratarse de una versión en castellano, sin firma del traductor, de un fragmento del ensayo “Note on the Art of Poetry” (1929) de Williams, aparecido en la revista Blues, en el que el autor de Paterson, defendía el papel de la revistas literarias en la vida cultural. Los editores de Avance insertaron el fragmento, luego de un ensayo de Francisco Ichaso, atribuyendo el sentido de las palabras de Williams a la función que ellos mismos asignaban a su revista en la opinión pública cubana:

“Lo importante es que una revista debe estar anchamente franca a la experimentación –parte de la cual puede ser fútil. No puede molestarse en imprimir materia vendible en el mercado usual. Esa está toda muerta, y aunque no lo estuviera, ¿qué? Debe haber algo nuevo, algo que vuelva articulado el torpor de nuestro ambiente, por sus palabras, por su forma, por el desahogo que dé a la inteligencia agraviada de gente harta de cenáculos asnales y periódicos que no saben levantarse por encima de las fobias de sus editores y empleados...

William Carlos Williams en Blues.”

Dado que la traducción no venía firmada y que su estilo recuerda al de Mañach, podría atribuirse a éste, como generalmente se hace con las traducciones no firmadas de Avance. Mañach era, entre todos los editores de aquella revista (Casanovas, Carpentier, Marinello, Ichaso), el que estaba más familiarizado con el inglés y, específicamente, con el modernismo norteamericano, desde sus años de estudio en Harvard. La idea de la vanguardia y del rol de las revistas literarias de Williams estaba en consonancia con algunos pasajes del ensayo “Vanguardismo” de Mañach, que marcó editorialmente a Avance, de principio a fin, y en el que se interrogaba obsesivamente la razón de ser de la “novedad”.

La interrogación sobre la “naturaleza de la poesía” y la “lucha” que esa interrogación implicaba para la filosofía, son temas, también, del poema traducido por Rodríguez Feo en Orígenes. Ya observábamos aquí que Willams, a pesar de ser hijo de puertorriqueña y hablar y traducir el español, no fue un poeta del modernismo norteamericano tan traducido o leído en aquellos pequeños círculos literarios habaneros, de mediados del siglo XX, como T. S. Eliot, Ezra Pound o Wallace Stevens. Pero la poesía de Williams introdujo en ese movimiento una atmósfera de duda y desvío, que alguien, además de Rodríguez Feo -Gastón Baquero o Virgilio Piñera, por ejemplo- pudo haber captado en aquella Habana.

El Mundo Amargo de la Primavera

En un pavimento húmedo el cielo blanco se aleja

moteado de negro por los cambiados

pilares de los olmos rojos,

en perspectiva, que elevan la enmarañada

malla de sus deseos clavados

en la lluvia que cae. Y el humo terroso

es arrastrado, deslizándose como el agua

sobre el tejado de la cabaña

del guardián del puente. Y, como siempre,

la lucha, en cuanto a la naturaleza de la poesía,

-¿la captará el filósofo?-

prosigue. Y, lanzando una mirada

al agua, allí, anunciado

por el silencio de un arbusto

blanco en flor, inmediato

bajo el puente, el sábalo asciende

equidistante de la superficie y del fango

y podemos contemplar sus cuerpos

de aletas rojas en el agua

tenebrosa subiendo implacables, río arriba.

William Carlos Williams

(Traducción J. R. F.)