El pasado de Hitchcock

 “No hay que recrearse en el pasado”, es la frase que le dice Norman Bates al personaje de Janet Leigh, cuando ésta llega al motel de Psicosis. Bates se refiere a que, a pesar de que el motel ya no recibe clientes por un desvío en la carretera, él, su dueño, ha decidido continuar administrándolo como si todo siguiera igual. La frase podría servir como clave del tratamiento del pasado en la filmografía de Alfred Hitchcock.

Todas las tramas y todos los personajes del mejor Hitchcock cargan con un pasado traumático. Janet Leigh ha robado 40 mil dólares. Norman Bates conserva a su madre disecada en el sótano de su lúgubre mansión y asume intermitentemente su personalidad. El protagonista de Rear Window ha sido un fotógrafo de guerra, que libera el tedio de la paz espiando los secretos de sus vecinos.

El personaje de Cary Grant en To Catch a Thief es un ladrón de joyas de la Riviera francesa que formó parte de la resistencia contra el fascismo, durante el régimen de Vichy, pero que no siempre fue leal a sus compañeros. Ben, el médico de The Man Who Knew Too Much es también un veterano de guerra, que asistió a las tropas norteamericanas y británicas en Marruecos.

Scottie, el personaje también interpretado por James Stewart en Vértigo, es un detective traumado por una persecución en unas azoteas de San Francisco, que le dejó un miedo incontenible a las alturas. Melanie Daniels, el personaje interpretado por Tippi Hedren en The Birds, es hija de un magnate de la prensa de San Francisco que, el verano anterior, protagonizó un escándalo en Roma, cuando se bañó desnuda en una fuente.

Hitchcock, como dice su personaje Bates, no se “recrea en el pasado”. El espectador apenas se entera del origen del trauma: la historia lo transporta desde un inicio al presente. El pasado no es para Hitchcock algo completamente oculto ni algo demasiado visible. Tampoco es una pátina o una epidermis, la manida punta del iceberg o la espuma de los días: es, nada más y nada menos, que un momento del presente.

Lennon, un marxista contra el culto a la personalidad

La entrevista que los teóricos marxistas, Robin Blackburn y Tariq Alí, hicieron a John Lennon y Yoko Ono, en 1971, y que Alí incluyó en su libro Street Fighting Years (2005), presenta a un Lennon familiarizado con el marxismo y el psicoanálisis, que rechaza el culto a la personalidad, por la opresiva sublimación de la figura paterna que el mismo produce.

Blackburn y Alí, ellos mismos marxistas antiestalinistas, que renovaron la historia y la teoría social desde las páginas de The New Left Review, lograron que Lennon hablara la lengua del 68. Pocos documentos dibujan con tanta fidelidad la imagen de ese Lennon libertario que, como en sus canciones “Revolution” o “Working Class Hero”, propone mirar de frente el dolor de los obreros, sin dejar de cuestionar las burocracias revolucionarias.

En un momento de la conversación, a propósito del experimento de Tito en Yugoslavia, se establece este diálogo entre Blackburn, Alí, Lennon y Yoko:

“Blackburn: Supongo que el control de los trabajadores tiene que ver con esto.

Lennon: ¿No intentaron asumir el control los trabajadores en Yugoslavia? Ellos se liberaron de los rusos. Me gustaría ir allá y ver cómo funciona.

Alí: Bueno, se liberaron, e intentaron romper con la tendencia estalinista. Pero en vez de permitir una autogestión obrera desinhibida, le añadieron una fuerte dosis de burocracia política. Esto tendió a sofocar la iniciativa de los trabajadores, al tiempo de regular todo el sistema con mecanismos de mercado que alimentaron nuevas desigualdades entre una región y otra.

Lennon: Parecería que todas las revoluciones terminan rindiéndole culto a la personalidad. Aún los chinos parecen necesitar una figura paterna. Supongo que esto pasará también en Cuba, con el Che y Fidel. En un comunismo estilo occidental tendríamos que crear una figura imaginaria, de los trabajadores mismos, que sustituyera la figura paterna.

Blackburn: Esa idea estaría muy bien. Que la clase obrera se volviera su propia figura heroica. Mientras no sea una nueva ilusión reconfortante, mientras contenga un poder obrero real. Si te manejan la vida los capitalistas o los burócratas, hay la tentación de compensar con ilusiones.

Ono: La gente tiene que confiar en sí misma.”  

El loro del patio del Hotel de Cortés

Hoy es un "hotel boutique", terriblemente modernizado, pero así debió lucir el patio del Hotel de Cortés en la Ciudad de México, cuando el poeta beat Lawrence Ferlinghetti, el legendario fundador de la librería City Lights de San Francisco, pernoctaba en el DF, allá por los años 60. En La Noche Mexicana (2012), un volumen que recoge diarios y poemas escritos durante aquellos viajes, el patio del Cortés aparece como un remanso, en medio de las guerras culturales de los 60.
El Cortés, ubicado en la avenida Hidalgo, casi llegando a Reforma, frente a una de las esquinas de la Alameda Central, fue desde el siglo XVII refugio de viajeros. Allí los frailes agustinos construyeron una de las primeras hosterías del Virreinato de la Nueva España, con el fin de albergar a los misioneros que partían a la evangelización de las Filipinas. Hoy, el hotel conserva la fachada, pero los interiores han perdido la magia que Ferlinghetti sintió en los 60.
Mientras las grandes potencias mundiales estaban a punto de irse a la guerra nuclear, mientras el Che Guevara era ejecutado en Bolivia y los jóvenes norteamericanos, "adictos y consumidores de narcóticos", eran arrestados en la frontera, el patio del Cortés estaba ahí para recordar que la paz no era imposible. Así lo dejó escrito Ferlinghetti en un poema de las Navidades de 2002, en el que recordó la fuente y el loro de aquel patio, que ya no existen:

En el hotel de Cortés
no todo está perdido
mientras exista
un loro en el patio
y una fuente en el medio
con mazos de flores
y gente que desayuna
como si no pasara nada

La Jornada reescribe a AFP

¿Cuál es la diferencia entre este cable de AFP y la nota de hoy en La Jornada? Los derechos de autor, por lo visto, son de la agencia francesa. Pero la ontología mediática, la potestad autoconcedida e inapelable de decidir quién es quién en el debate y quién interviene en el mismo, se impone: el periódico mexicano reescribe la noticia, borrando a uno de los académicos consultados.

El sueño del dealer

En el volumen Tradición, disfrute y prohibición. La cultura de las drogas en México (2010), compilado por Carlos Martínez Rentería y Leopoldo Rivera Rivera, se inserta un cuento enigmático de Guillermo Fadanelli, titulado "¿Has estado frente a un escritor?" A simple vista, el personaje central pareciera ser el escritor narcómano, que en una noche de drogas trastoca su memoria. Pero un personaje lateral se roba el vórtice de la escena. Ese personaje, el dealer dormido, ofrece el punctum del relato, como diría Barthes. La nota al margen que, sin conexión directa o justificada con la trama, da sentido a toda la historia.


"Llamamos a un díler que tocó a la puerta justo a las dos de la mañana. Compramos dos gramos. El díler se fue a un rincón donde se acomodó a sus anchas. Enseguida sus ronquidos colmaron la recámara. Alguien le puso encima una cobija. Lo despertamos para que volviera a pertrecharnos. Lo hizo y de inmediato volvió a sumirse en sus sueños indeseables. Comenzaba a amanecer, pero las cortinas estaban de nuestra parte. Hurgamos en nuestros bolsillos. Reunimos ochenta pesos con cincuenta centavos. Cuando nuestro huésped se dio cuenta de que no teníamos más dinero se levantó, nos tendió la mano, miró las paredes tratando de valuar los cuadros y se marchó. No encontró una sola pintura que valiera lo que un gramo. ¿Entonces qué hago yo ahora con un papel en la bolsa? Los recuerdos han vuelto a cambiar los platos de la mesa. Busco un celular, lo he perdido, como siempre en las madrugadas cuando uno quiere tirar todo a la basura, aligerarse, correr detrás de todas las mujeres que, como si nada, esbozan una de sus sonrisas insensatas. Abandono mi mesa para ir en busca de un teléfono. Llamo a Amanda".

Realismo y morfina

Las cartas en las que el poeta cubano Rubén Martínez Villena lamenta haber "literaturizado" su correspondencia con su esposa, desde la URSS, por medio de detalles sobre su tuberculosis, los síntomas de la enfermedad y la sublimaciones oníricas provocadas por la morfina, relacionan la estética realista con las drogas y el sexo en la época del primer comunismo. La historiadora Helen Rappaport ha sostenido que Lenin contrajo sífilis en los prostíbulos de París a principios del siglo XX y que desde entonces se acostumbró a calmar sus dolores con morfina.
Esta droga opiácea, utilizada como analgésico, tiene como uno de sus efectos distintivos la clarificación de los sueños y las fantasías. El sueño del morfinómano es realista y sensual, como puede leerse en las cartas de Martínez Villena a su esposa Chela, desde los sanatorios del Mar Negro. No estaría de más incorporar la morfina al campo referencial de la teoría y la práctica del realismo socialista entre los años 20 y 40. El famoso cuadro del pintor catalán Santiago Rusiñol capta muy bien aquel sustrato erótico del realismo, tan apreciado por los primeros comunistas.
El realismo, que los neohegelianos y Lukács, específicamente, imaginaban como emanación del racionalismo, no era ajeno a los resortes alucinatorios de la morfina. Esta última era pensada, de hecho, como la droga del realismo por la transparencia que concedía al cuerpo en medio de los afanes espirituales de la Revolución. Cuando Martínez Villena advierte, no sin culpa, que su epistolario, escrito bajo los efectos de la morfina, es literatura, y no simplemente la "información precisa sobre el expediente médico de un compañero" -él mismo-, estamos en presencia del autocercioramiento de la estética del realismo socialista por uno de sus artífices.    

Morfina y Revolución

En su ensayo La enfermedad y sus metáforas, Susan Sontag hace un conocido paralelo entre las representaciones culturales producidas por la tuberculosis y el cáncer. A diferencia de este último, que es invisible y personifica la muerte progresiva y la certeza del fin, la tuberculosis, dice Sontag, es intermitente, “vuelve transparente el cuerpo”, produce “rachas de euforia, aumento del apetito y un deseo sexual exacerbado”.
Dado que la tuberculosis afecta un órgano, los pulmones, y todavía en las primeras décadas del siglo XX era tratada a base de morfina, sus síntomas producían un vaivén anímico. Los tísicos, como Chopin, la “dama de las Camelias”, Kafka o los habitantes del sanatorio de La montaña mágica de Thomas Mann –que "andaban con sus radiografías en el bolsillo"-, mostraban un conocimiento exhaustivo de la dolencia, que los reconciliaba con su cuerpo.

En las cartas de Rubén Martínez Villena a su esposa Chela, se confirman las observaciones de Sontag sobre la tuberculosis. El poeta escribe el 17 de septiembre de 1930, desde Moscú, pronosticando serenamente su muerte. Habla de sus radiografías pulmonares, de los esputos y la tos, las flemas y la sangre. Dice tener “la seguridad de que mi tuberculosis se ha extendido al intestino” y que eso “significa la muerte”.

Poco después, desde el sanatorio de Sajum ha recuperado el ánimo y el humor, a pesar de que su compañero en el largo viaje hacia el Mar Negro trabaja en la morgue de un manicomio moscovita: es un “especialista en cadáveres”. Cuenta sueños, todos, felices, en los que el poeta y el político ejercen a plenitud sus virtudes. Sueños en los que lo anormal –la dictadura de Machado, la condena a muerte, el exilio- se vuelve normal: escenas apacibles en su casa del Vedado, donde habla sobre la Conferencia de los Partidos o charla amenamente con su percutor, el Jefe de la Policía machadista Alfonso L. Fors.

Martínez Villena recuerda a su esposa “las puestas de sol de las tardes del Vedado en los primeros días de nuestro amor”. Y recuerda, también, la estancia feliz en Nueva York, la “primera excursión al Bronx, en que yo creí vivir algún cuento encantado de la niñez”. Con lujo de detalles, va comunicando a Chela cómo aumenta de peso día con día, gracias al apetito y la buena comida del sanatorio, con “olor a burguesía”. En algún momento, intenta racionalizar su euforia: “es una característica de los enfermos de tuberculosis hacer proyectos de felicidad: no sé si es por eso que todavía espero gozar contigo ratos de felicidad colectiva y personal”.

Al final de la estancia en la URSS, ese periodo de su vida, bajo el cielo estrellado del Mar Negro, reaparece críticamente, desde el extrañamiento de la moral comunista. Se reprocha haber “literaturizado” sus cartas y envidia la “frescura limpia del estilo” de su esposa. Se ha recuperado, regresa a Moscú y concluyen las dosis de morfina. El sueño ha pasado y vuelve a la realidad. La literatura deja de estar asegurada como experiencia de sublimación: “yo no sé si lo que escribo es literatura o no: es verdad”. El realismo no sólo es la estética de la Revolución: es también el despertar del sueño de la morfina.