El ocaso de la nación sinfónica

Leyendo el intenso diálogo que sostuvieron Alejo Carpentier y Julian Orbón entre los años 40 y 50 y que, fácilmente, se descifra en La música en Cuba (1946) y, sobre todo, el Diario de Venezuela (2014), del primero, he pensado en la desaparición de ese tipo de intelectual en Cuba y, en buena medida, en América Latina. El tipo de intelectual que pensaba la nación en clave sonora, no tanto poética o narrativa, a la manera de Vitier o Lezama, y que, en la tradición de Thomas Mann o Theodor Adorno, creía que toda cultura que se respete debe alcanzar una expresión sinfónica de su propio acervo musical.
Recordemos que en La música en Cuba, Carpentier sostenía que luego de Caturla y Roldán, aquel empeño de dar forma culta a una sonoridad nacional, entraba en una fase de "desorientación", que comenzaba a revertirse con la labor "didáctica" de José Ardévol y el Grupo Renovación Musical. Después de Ardévol, según Carpantier, emergían las figuras más alentadoras de la música cubana, algunos como Harold Gramatges, marcados por el proyecto de Renovación Musical, otros, como Hilario González y Argeliers León, más "criollos" o más deudores del tipo de nacionalización del sonido emprendida por Caturla o Roldán.
En esa segunda generación de músicos, que emerge entre los 40 y los 50, el preferido de Carpentier es, sin dudas, Julián Orbón. De éste dice, en La música en Cuba, que "es la figura más singular y prometedora de la joven escuela cubana"¿Por qué? Al parecer, porque, según Carpentier, era el que se planteaba retos mayores. A Carpentier le atraía el empeño de Orbón de "tener sinfonía" -equivalente al de Lezama de "tener novela"- y que se resumía en su reproche a la música española y, en general, hispanoamericana, que "esquivaba la gran sinfonía, con todas sus implicaciones, por el afán de permanecer en una zona artísticamente aséptica". Carpentier se hacía eco de Orbón: "el músico que logre ser un Brahms español -o americano- con un idioma que responda a nuestra sensibilidad de hoy, habrá dado con la clave del problema".
¿Qué problema? El mismo que aparece en Doktor Faustus de Thomas Mann, que Carpentier se jacta de haberle recomendado a Orbón, o en la música de Beethoven o Bartok, y que es, en resumidas cuentas, el dilema de inventar la fórmula precisa para la conversación entre lo local y lo universal. Según Carpentier, Orbón creyó encontrar esa fórmula en el Treno que compone el personaje de Los pasos perdidos, que en algún momento pensaron escribir a cuatro manos. A Carpentier le sorprende el entusiasmo de Orbón por su novela, ya que atribuye al músico una falta de americanismo que, sin embargo, se ve compensada por su aspiración a lo sinfónico.
Es difícil decidir si, en el Diario de Venezuela, es decir, durante todos los años 50, Carpentier se considera más novelista que músico. En noviembre de 1952, anota que Orbón le ha mandado un Preludio y Toccata para guitarra, en el que observa "cierta cubanidad en el acento", que "le encanta". Y agrega: "hay una solidez de intenciones que me maravilla. Una eliminación de lo superfluo, semejante a la que yo busco". ¿A qué se refiere? ¿A lo que buscaba en la novela o en la música? Creo que a ambas búsquedas, fundidas en una, como se desprende en otro diálogo, unos meses después, en el que reitera ese "horror instintivo por las soluciones fáciles" de Orbón, a lo que agrega, petulante:

"Le resolví su misa, dándole la solución del Tropo compostelano, que usa, en Los pasos perdidos, el personaje principal. Con el desarrollo instrumental de lo melismático, y el trabajo de las voces en discantus, terminó de modo magnífico, el Credo. Su misa, por lo demás, es una maravilla. Después de conocer la música de Orbón (el Homenaje a la Tonadilla, el Cuarteto) me mostré tan poco interesado en conocer la música de los demás, que estos deben estar resentidos. Tant pis!.."