Retículas o el otro de la literatura

En las últimas décadas, la crítica literaria se interesa mucho en la representación literaria del otro, como corresponde al paradigma multicultural en que nos movemos. Hubo un tiempo, sin embargo, en que, más importante que pensar la literatura del otro, era pensar el otro de la literatura. En Piel menos mía (1976), el cuaderno vanguardista de Octavio Armand, leemos esa reflexión: hay allí una poética que explora el límite de la literatura, más allá de experimentos estilísticos, gráficos o retóricos como los de los antipoemas de Nicanor Parra o Blanco de Octavio Paz.

Las siete “retículas” de la primera parte del poemario, “La desesperación como superficie”, se desplazan rápidamente de la reiteración de palabras o de frases –Johan Gotera, en el libro que mencionamos hace días, ha estudiado otras variantes similares en el soneto del mismo verso, “Yo soy un hombre sincero”, o en “Definición” (“Escaparse es caparse…")- a una repetición ad nauseam de letras que imponen una dimensión oral a la lectura y al sentido mismo del poema. La retícula 7, “Tempestad”, con la A reiterada, introduce un rectángulo, a la izquierda, que alude a la estructura formal que precede a toda escritura, al formato reticular de todo texto.

No creo que la literatura cubana –si es que un estatuto como éste puede ser referido a un escritor “ausente” y “borrado” como Armand- haya producido, antes o después, un vanguardismo tan desaforado. El cubo dibujado en “Palabra sobre palabra”, donde literalmente se superponen las palabras “protesta, profeta, poeta”, que conforman a su vez un verso programático, es también parte de ese intento de exponer la estructura reticular de toda poética, incluso de una poética que entiende al poeta como un profeta que protesta, idea bastante común en el vanguardismo del siglo XX.

El otro de la literatura que explora Armand en Piel menos mía (1976) y algunos poemas de la época de la revista escandalar, en Nueva York, es físico y mental: ontológico, podríamos decir, como el otro de la pintura que pensaron Malevich, Mondrian o Rothko. No es “la historia”, como ha sido para tantos escritores cubanos y latinoamericanos del siglo XX, mucho menos la sociedad o el Estado. Hay aquí una comprensión metafísica de la literatura y, específicamente, de la poesía, que parece haberse quedado sin interlocutores, si alguna vez los tuvo, y que inevitablemente habrá que relacionar con una representación del cuerpo del poeta y con la experiencia de su exilio total.