Atlas Mnemosyne

Finalmente aparece en español la entusiasta vindicación de Aby Warburg (1866-1929), La imagen superviviente. Historia del arte y el tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (Madrid, Abada Editores, 2009), realizada por el filósofo francés Georges Didi-Huberman, profesor de la École en París. En las dos últimas décadas Didi-Huberman ha viajado con frecuencia a Hamburgo y a Londres, en busca de los rastros de la gran obra historiográfica y antropológica de Warburg. Una obra que cree sintetizada en el concepto de “imagen superviviente”, que le permitió a Warburg cuestionar la idea de progreso o “superación” en la historia del arte y entender la cultura como un archivo del inconsciente, del que emergen arquetipos o fantasmas milenarios, en cualquier espacio o tiempo.

Warburg es conocido, sobre todo, por su estudio sobre el “renacimiento del paganismo” en la cultura italiana de los siglos XV y XVI, libro en el que siguió las ideas de Nietzsche sobre el origen de la tragedia y la pervivencia de los espíritus “apolíneo” y “dionisíaco” en el arte occidental. Pero a partir de un viaje a Estados Unidos en 1896, en el que entró en contacto con los indios hopi, zuñi y navajos de Nuevo México, Arizona, Utah y Colorado, y de una relación personal con la psiquiatría, el psicoanálisis y la neurología –tuvo varios ingresos en clínicas de Suiza y Alemania, como la de Kreuzlingen o la del doctor Ludwig Binswanger, en las primeras décadas del siglo XX, donde, además de ser atendido como cualquier otro paciente, impartió conferencias sobre arte y antropología- su proyecto intelectual fue volviéndose más y más ambicioso.

La ópera magna de Warburg iba a ser un Atlas Mnemosyne, donde narraría la historia de la memoria europea a través de imágenes, sin palabras. Al proyectar una narración extraverbal, Warburg buscaba descentrar la logofilia de la cultura europea, ya que sus viajes y lecturas antropológicas lo habían convencido de que las imágenes, como los arquetipos jungianos, emergían en cualquier contexto y sin responder a una dialéctica autoconsciente de la tradición. Él, por ejemplo, había constatado que el ritual de la serpiente de cascabel, símbolo del relámpago y el augurio de lluvia, entre los indios hopi, resumía todas las modalidades del miedo y el deseo que se manifestaban en la angustia occidental.

En su reinterpretación de Warburg, Didi-Huberman avanza más en ese sentido, al demostrar que el gran historiador del arte alemán encontró en el baile de los indios navajos la clave para la comprensión del arte cuatrocentista de Botticelli, Piero della Francesca y Ghirlandaio. Didi-Huberman traslada el mismo enfoque del diálogo entre imágenes distantes al estudio de la relación de las vanguardias del siglo XX con el arte clásico y renacentista, romántico e impresionista. Donatello -sostiene- está más cerca de Marcel Duchamp que cualquier pintor académico del siglo XIX porque la tradición no es una espiral ascendente sino un archivo del subconsciente. Un artista contemporáneo como Damien Hirst es, según Didi-Huberman, un traductor del inconsciente de la alta burguesía, donde se entrelazan la muerte, los diamantes y la taxidermia.

Warburg, como es sabido, no pudo concluir su Atlas Mnemosyne, pero Didi-Huberman cree que la misma puede ser reconstruida a partir de los más de 60 000 volúmenes de su biblioteca, que el discípulo, Fritz Saxl, trasladó de Hamburgo a Woburn Square tras la llegada de Hitler al poder. De lograrse algo así, los historiadores y los filósofos de la cultura occidental tal vez deban enfrentarse a un cuestionamiento severo de sus premisas. La historia de la cultura, según Warburg, no responde a una lógica de “progreso hacia mejor”, como pensaban J.J. Winckelmann y otros ilustrados, sin excluir a Kant, pero tampoco refleja un retroceso moral, como sugirió Rousseau en su Discurso sobre las ciencias y las artes. La idea de Warburg estaría más cerca de la tesis del “estancamiento”, la tercera opción “abderitista”, que Kant también criticó en su filosofía de la historia.